Картинки с цитатами про расставание

ru-bykov.livejournal.com


Дмитрий Быков

«100 лет — 100 книг русской литературы XX-го века»

стенограммы

Сто лекций Дмитрия Быкова о русской литературе XX-го века.
Вся история XX-го века в сотне литературных шедевров.
Один год — одна книга — одна лекция. И так сто раз. С 1900-го года до 1999-го.

регулярность выхода в эфир: раз в неделю — по субботам

1900—1999

список лекций:

лекция вне серии:

books

Здравствуйте, дорогие друзья, меня зовут Дмитрий Быков, мы начинаем с вами лекционный цикл «100 книг XX века». Книги мы решили взять только русские, российские, советские, потому что и собственную-то литературу мы плоховато знаем, и надо сначала, видимо, отряхнуть с неё пыль веков, а потом уже интересоваться мировой. Тем более что мировая на сегодняшних магазинных полках и так преобладает.

Начать мы решили с последнего века девятнадцатого столетия, с тысяча девятисотого года, с которого, собственно, и началось очень многое главное в русской литературе. Получилось так, что вообще говоря, этот год на великие произведения скудноват. И даже больше того, вот как раз в этом году Чехов написал известное своё письмо такому консервативно-православному публицисту Меньшикову, где пишет: «Как хорошо, что есть Толстой. Пока работает Толстой, нам всем можно не особенно напрягаться. Всё равно он одним своим существованием окупает всё, что делаем мы». Как раз в это цитатами время только что закончилась работа Толстого над «Живым трупом», только что закончилась в «Ниве» публикация «Воскресения», пусть и, конечно, в страшно изрезанном виде, и в результате действительно Толстой как бы выкупил собой всю русскую литературу. Она в девятисотом году произвела очень мало. Горький начал писать, в общем, не слишком удачный роман «Трое», Куприн напечатал несколько довольно проходных вещей, но именно с тысяча девятисотого года началась слава главного русского писателя, главного русского прозаика Серебряного века Леонида Андреева. Который написал в этом году рассказ «Молчание».

И вот первое чтение этого рассказа в кружке «Среда». Сам Андреев боялся его читать, сослался на хрипоту, и прочёл его, насколько я помню, Горький. Вот именно с этой тетрадки началась, наверное, русская готика. Началось всё самое страшное и увлекательное в русской литературе XX века.

«Молчание» — название очень неслучайное. Нужно сказать, что вообще периоды переломов, ожиданий русская литература всегда переносит очень плохо. Можно проследить несколько этапов, когда вот ей всё удаётся. Для неё совершенно оптимальна, например, ситуация долгого застоя. Во время застоя она расцветает необычайно пышно, как в Серебряном веке. Для неё хороша ситуация экстремума, ситуация войны, когда она в ответ на опасность сразу взрывается как-то очень резко, как мы увидим в литературе сороковых годов. Но вот чего русская литература и, кстати говоря, русский человек не переносит совершенно, так это ситуация ожидания, ситуация мрачного предчувствия. Оно всегда порождает молчание. Не случайно русская поговорка говорит, что ждать и догонять нет хуже. И вот ждать — этого мы совершенно не умеем, не любим, не переносим и действительно кто страдает заранее, тот страдает дважды.

Тысяча девятисотый год — это ситуация надежд, безусловно, но прежде всего страхов. Страхов и тревог. Потому что новое царствование началось плохо. Оно началось Ходынкой, оно началось знаменитой оговоркой в речи про бессмысленные мечтания вместо беспочвенных мечтаний. Имеется в виду, что бессмысленно мечтать о свободе. Началось оно сильным социальным и международным напряжением. В общем, понятно, что времена довольно-таки апокалиптические, ничего особенно хорошего никто не ждет.

И вот в этот момент Леонид Андреев, юрист по образованию, уроженец Орла, человек необычайно яркого таланта, пока еще не признанного, пишет свой рассказ, основанный на истинном происшествии. В Орле был священник, отец Андрей Казанский, который, кстати говоря, самого Андреева и крестил.

Мы не будем сейчас расписывать подробно отношения Андреева с верой, хотя, наверное, стоило бы сказать, что Андреев, в общем, не просто отец Даниила Андреева, главного религиозного провидца XX века, но это, конечно, человек довольно интенсивного религиозного вопрошания. Достаточно вспомнить его повесть «Житие Василия Фивейского». Только вера его очень своеобразна. Андреев не хвалит бога, не благодарит бога, Андреев всё время предъявляет ему счёт. Вообще, создается впечатление, что бог нужен Андрееву только, чтобы было с кого спросить, за что. Вот за что все эти страдания, за что страдает Василий Фивейский, за что утонул его сын, за что сошла с ума его жена, там, за что, собственно, другой его сын родился идиотом. Почему? За что? Чем мы все провинились? Вот эта интонация гневного вопрошания — она для Андреева типична, но это, конечно, религиозность, только такая вот своеобразно понятая.

Так вот отец Андрей Казанский, который Андреева крестил, и которого в городе очень не любили за жадность, за жестокость, он пережил, наверное, тягчайшее событие в жизни священника: его дочь покончила с собой. Самоубийство и так-то считается страшным грехом, а если это происходит в семье священника, ну, это сопоставимо вообще с проклятием, с клеймом. И вот эту историю из жизни Андрея Казанского Андреев описывает в готическом духе.

Здесь нам надо попытаться понять, что такое вообще готика. У нас, вообще, называют готическим всё, что угодно. Не просто гота: благополучного человека, который решил носить чёрное и ночами, допустим, ходить на мрачные заброшенные предприятия. Нет, готом у нас называют и Стивена Кинга, готическим автором, готическим, готичненьким называют у нас любой пессимизм, любое разочарование среднего класса, выгнанного неожиданно с работы. На самом деле, готика, во всяком случае, в литературе — понятие гораздо более глубокое. У нас, по сути дела, один готический писатель — это Леонид Андреев. В чем уверен носитель готического направления, человек из готического романа, автор его или герой? Дело в том, что для человека такого взгляда это полная уверенность, что за пределами жизни, вне жизни, вот нам данной в ощущении, начинается сплошной кошмар. Что наша жизнь — это крошечное светлое пятно в огромном океане мрака и безнадежности. Что вот за жизнью нас ожидает проклятие, отвращение, нет никакого бога, есть какие-то гораздо более страшные силы, если бог где-то есть, то он здесь, а вокруг лежит ад, совершенно безнадежный, ледяная пустыня. Вот это мироощущение готическое. Что мир погружен глубоко во зло. Очень трудно назвать автора, который бы этому следовал. Ну, Эдгар По, например, готический писатель, для которого всё время мир полон непознаваемого ужаса, который к нам сюда какими-то языками чёрного пламени периодически прорывается.

И вот «Молчание», вероятно, самый готический рассказ Андреева, потому что там ничто не получает объяснения. Там в чём история, значит, вот есть священник, вроде бы его семейная жизнь благополучна, есть у него дочь Вера, что очень важно, и вот эта Вера неожиданно замолкает. Она перестаёт отвечать отцу и матери, она перестаёт разговаривать вообще, большую часть времени она лежит у себя на кушетке на втором этаже и никак не контактирует с окружающими. Врач ничего не может сделать, приглашают светил, никто ничего не может сделать, она лежит. Иногда она вяло односложно отвечает, что у неё ничего не болит, что она ничего не скажет, что с ней произошло, мы не узнаём. А, строго говоря, это у Андреева такой привет, переданный, конечно, Тургеневу, другому великому орловцу, и его «Рассказу отца Алексея». Где, если вы помните, сын священника, тоже сын священника, что очень важно, сходит с ума и отвергает причастие. Выплёвывает причастие после того, как ему в лесу встретился какой-то странный человек и дал ему поесть орешков. Ну вот, типичный случай клинического безумия, который поразил семью священника. Но у Андреева ведь что очень важно, мы не знаем, что произошло с Верой. Все думают, что это несчастная любовь, а может, это какой-то мировоззренческий перелом, а может, это какой-то душевный переворот, а может, это депрессия, так, по-научному говоря, эндогенная, которая приходит ниоткуда, сама себя порождает. Так или иначе через два месяца после начала болезни Вера, точно так же никому ни слова не сказав, уходит из дома и гибнет под поездом. Это очевидное самоубийство. После этого паралич настигает жену этого священника, она лежит тоже молча, лежит страшно, молча, не в силах ничего сказать. Даже канарейка улетела. В доме не раздаётся ни единого звука. Молчание накрывает его дом. И вот иногда он ходит на могилу к дочери. Сначала он после её самоубийства, ну, проклял её, отрёкся, потому что это смертный грех, а потом он начинает, всё-таки пересиливает себя, ходит на её могилу, бросается на неё и среди вот этого бесшумного, что очень важно, тягучего летнего полдня он лежит на её могиле и спрашивает, спрашивает, что произошло. И дальше начинается стилистическое чудо Леонида Андреева, кульминация рассказа, за которую, так сказать, хочется думать, Толстой и поставил этому рассказу пятёрку. У Толстого была несколько такая школьническая, учительская привычка ставить особенно понравившимся ему рассказам пятёрки. И вот он поставил, часто он, кстати, очень ставил Куприну. И вот он поставил Андрееву единственную пятёрку, которую он ему поставил, вообще он его недолюбливал. Здесь есть, конечно, вот это стилистическое чудо невероятное. Что происходит на кладбище? Священник чувствует, что какие-то страшные ледяные волны перекатываются через него, он чувствует, что идёт какая-то молчаливая неподвижная буря, но если бы эту бурю стало видно, если бы она каким-то образом визуализировалась, она бы смела весь мир. Он чувствует, что в ответ на его вопросы он слышит молчание бога, молчание мира, не тишину, что очень важно. Вот если бы Вера молчала, то это было бы не страшно, это она так говорит. Он слышит молчание демонстративное, почти презрительное, он слышит, что бог отвернулся, что он не хочет больше говорить, и это молчание заполняет мир вокруг него. Надо вообще, знаете, обладать талантом Леонида Андреева, чтобы жалкий летний полдень так описать, чтобы читателя подрал мороз по спине. Обычно, ну, мы же привыкли, что летний полдень полон звуков: сверчки сверчат, кузнечики трепещут, бабочки летают, птички поют, ветер шумит в ветвях, всё время что-то происходит, мёдом пахнет, природа торжествует. А вот Андреев описывает это в рассказе как страшное ледяное безмолвие мира, в котором не слышно человеческого голоса, и вот это молчание веры, вспомним, что дочь священника зовут Верой, это молчание стало главным звуком XX века. Во всяком случае, в русской литературе, потому что бог молчит, бог не хочет человека, не хочет разговаривать с ним.

Эта тема богоотверженности с Андреевым входит в литературу. Реакция на рассказ была, вообще, довольно занятной. К Андрееву русская литература была страшно неблагодарной. Это лишний раз нам доказывает, что она чудовищно богата. Лучшего своего драматурга, уж здесь у него точно нет конкурентов, и одного из самых сильных прозаиков, наделённого вдобавок и кучей других талантов: и сценическим, и рисовал он прекрасно, и фотографировал, и архитектурой увлекался — всё умел. Вот этого человека русская литература гнобила с каким-то удивительным постоянством. Андреева все читали, он был страшно популярен, один герой Бунина в «Качелях» говорит: «Я красив, как Леонид Андреев», это для него самый большой комплимент. Фотографии его расходятся, за автографами его охотятся, но вот что удивительно, мало кого русская критика ненавидела с таким упорством, мало на кого так обрушивались рецензенты, и театральные, и художественные, всегда, после любой премьеры, там и прозаически, мало кого осыпали такой бранью. Когда-то всю эту хулу в своей статье Корней Чуковский, друг Андреева, выписал и поразился, какой площадной тон господствует в разговорах об Андрееве, чем объяснить такую дружную ненависть. Андреев, конечно, очень болезненно на это реагируя, всегда отшучивался. Он говорил: «Ну, если бы не замечали, было бы гораздо хуже». Более того, он и сам о своих произведениях отзывался полупрезрительно, говорил: «Будьте любезны, не читайте «Бездны». Самый нашумевший и самый ругаемый рассказ. Многое считал у себя неудачным, что говорить. Но, конечно, его это ранило невероятно глубоко. Неслучайно один из немногих записанных в его исполнении голосовых фрагментов это такой страстный монолог о критике, где он говорит о злобе и непонимании как постоянном фоне писательской жизни.

В чём же проблема? Я думаю, проблема в том же, как говорила Ахматова: «Он к самой чёрной прикоснулся язве, но исцелить её не мог». Она это говорила о двадцатом веке в целом, но применительно к Андрееву это тоже верно. Андреев действительно прикасается к самой чёрной язве: к одиночеству, к страху, к нашей подспудной черноте. Знаете, когда кому-то из нас случается, такое бывает, проводить ночь в одиночестве, мы понимаем, каким ужасом и отчаянием окружена человеческая жизнь. По какой тонкой плёнке мы ходим, как легко провалиться в нищету, в одиночество, в безумие, как это всегда рядом. И вот за то, что нам Андреев об этом напоминает, мы его ненавидим. Потому что, если бы он это исцелял, если бы он помогал это преодолеть, но он с этим резонирует, он пишет об этом с такой исчерпывающей точностью, что мы это узнаём, а легче нам не становится. Нам не становится легче после «Рассказа о семи повешенных», нам не становится легче после «Большого шлема», после «Тьмы». О чём бы Андреев ни говорил, а он иногда шутит, шутит так мрачно, что после этого вообще на людей смотреть не хочется, в общем, он невероятно точен в изображении самого болезненного, но, как выясняется вдруг, такая точность не помогает. Даже когда мы читаем, наверное, самую сильную его драму, к сожалению, мы сейчас лишены возможности её посмотреть, хотя она очень сценична.

Никто не берётся поставить «Жизнь человека», гениальную панпсихическую пьесу, панпсихическую потому, что действие её происходит в человеческом разуме, среди абстракции. Великую символическую эту драму когда мы читаем, мы поражаемся точности узнавания, точности наших ощущений, мы именно так воспринимаем и собственную молодость, и собственный расцвет, и собственный неизбежный, увы, упадок, всё невероятно точно, но эта точность ничего не окупает. Даже ближайший друг Андреева, который, кстати говоря, и его считал единственным своим другом, Максим Горький, который в девятнадцатом году разрыдался, узнав о его смерти, вообще-то слёзы у Горького были близко, но здесь это было поистине бурное отчаяние. Даже Горький говорил ему: «Леонид, нельзя каждый день питаться мозгами, к тому же если они всегда недожаренные». Это он говорил о его теоретических рассуждениях в пьесах, о его вечных разглагольствованиях о русском ужасе. Но и Горький вынужден был признать, что на него это действовало всё-таки очень сильно.

И в этом смысле, наверное, Леонид Андреев пусть не главный, но самый типичный писатель XX века: он всё чувствует, всё понимает, всё может назвать и ничего не может преодолеть. Он живёт в этом сплошном ледяном ужасе мира и ничего не может ему противопоставить. Думаю, что с таким же чувством, со странной смесью восторга, благодарности и омерзения мы и перечитываем его сегодня. А может быть, и не перечитываем, что тоже довольно объяснимо.

Ну, а теперь вопросы, спасибо большое, что они появились.

«Оказала ли влияние на Андреева скандинавская драматургия?»

Хороший вопрос. Ну, скандинавская литература в той или иной степени оказала влияние на всю европейскую и, рискну сказать, и на американскую тоже литературу модерна. В первую очередь, конечно, Ибсен отдувался за всех, во-вторую, Стриндберг. Я должен сейчас буду сказать довольно парадоксальную и, конечно, навлекающую на меня всякие громы, вещь, но дело в том, что островная культура или, во всяком случае, культура, близко граничащая с морем, со стихиями, с горами, с лавинами, она по определению очень вот смертоцентрична, как заметил когда-то Гребенщиков: «Японская культура построена вокруг идеи смерти, потому что вся Япония построена на идее предела». Ну, там, куда ни шагнёшь, обязательно или извержение вулкана, или море, она вся зажата вот так. Ну, и Скандинавия тоже, скандинавская культура наряду с японской она самая депрессивная, понимаете, самая безвыходная.

Ну, «Бранд» ибсеновский, знаменитая драматическая поэма, которая, пожалуй, лучше всего отражает главные черты литературы модернизма, литературы рубежа веков, сверхчеловечность такая. Всё смертельно, и Бранд гибнет, конечно, успев спросить бога: «В смертный час открой, // Мельче ль праха пред тобой // Веры нашей Квантум Сатис?», и услышав в ответ грохот лавины, из которого раздается: «Он есть Бог творящий» — это очень страшно. Конечно, скандинавская культура — она культура без выхода, я рискну сказать, без катарсиса. Есть какая-то надежда у «Пер Гюнта», но «Пер Гюнт» — единственная более или менее светлая пьеса Ибсена. Всё остальное упирается в драматический эпилог, когда мы мёртвые пробуждаемся. А Стриндберг — это уже вообще какое-то полное безумие, «Соната призраков».

Да, наверное, оказала. Просто, понимаете, вот в чём штука. Тоже я сейчас скажу вещь, наверное, очень шовинистическую во многих отношениях. Андреев гораздо талантливее большинства скандинавских литераторов. Уж Стриндберга точно талантливее. Поэтому когда он утверждает свою безвыходность, он утверждает её с такой страстью, с такой избыточностью, что это превращается почти, ну, в праздник, в пир человеческого духа. Вот обратите внимание, когда вы смотрите пьесы Андреева, не рассказы читаете, а именно пьесы смотрите, ну, такие вещи, как, скажем, «Чёрные маски» или как «Екатерину Ивановну», уж совсем реалистическую, или как «Дни нашей жизни», вот есть смешанные чувства. С одной стороны, конечно, раздражение от этой страшной безысходности, а с другой, вы понимаете, что ей противопоставлен сам по себе огромный живой человеческий талант. Не может быть всё так плохо, если человек так хорошо умеет что-то делать. А Андреев очень профессиональный человек. Это, кстати, в драматургии гораздо виднее, чем в прозе, потому что он ритм происходящего, его музыку чувствует безупречно, его одно удовольствие ставить на сцене.

И вот здесь я чувствую, кстати, ну, вспомните, как недавно, когда в «Модерне», в театре «Модернъ» поставили «Екатерину Ивановну», как на неё ломились просто, как было не попасть. И это, действительно, очень классная пьеса. Понимаете, поставить себе такую драматическую задачу. Главный герой подозревает жену, и она из-за его подозрений, только из-за них, постепенно становится тем, что он в ней подозревает. Гениальная история, такая гумбертианская немножко, очень красивая. Вот Андреев самим своим талантом отчасти собственному мировоззрению противостоит. Поэтому, конечно, скандинавы на него влияли, но он лучше скандинавов.

Вот это я рискну сказать, хотя «Екатерина Ивановна» — это не что иное как ибсеновская «Нора», но просто она переписана широким русским человеком. Там, начинается как гениально, начинается с того, что выстрел раздаётся на сцене, это он стреляет в неё, и дальше это великолепное трагикомическое первое действие: он буфет там прострелил, и все рыдают, классно, конечно.

«Вот Гоголь «Майские ночи», Тургенев «Клара Милич», Толстой «Записки сумасшедшего» тоже готика, но чем она отличается от Андреева?»

Нет, ребята, это не готика. Потому что Клара Милич обещает Паратову, обещает Якову после смерти, не Паратову, а Аратову, она, значит, после смерти обещает ему воссоединение и счастье, и, конечно, мир окружён страшными снами, да, но эти страшные сны только до тех пор, пока Яков её отвергает. А как только он её полюбил и понял, за гробом всё будет прекрасно, и помните светлую улыбку на его лице, с которой, собственно, Аратов умирает. Потом вспомним «Майскую ночь». Конечно, мир Гоголя страшный мир, и в конце концов Гоголь в этот страх провалился. Но и в страшной мести бог всё-таки носитель доброты. Помните, он говорит: «Страшна казнь, тобой выдуманная, человече, но и тебе не будет покоя, пока враг твой мучается». То есть бог всё-таки носитель справедливости, а не зла. В мире Гоголя торжествует справедливость, даже Чичиков исправляется, выслушав Муразова, а в мире Андреева все неисправимы. В мире Андреева нет надежды. Красный смех стоит над миром. Красный смех и чёрные маски. И, собственно, помните это, вот люди всегда, начитавшись Андреева, пытались шутить, потому что слишком мрачно всё. И вот была замечательная шутка Репина, когда, значит, Андреев должен был приехать в гости в «Пенаты», а там, значит, гости заждались его, и там подана были такие чёрные карамельки и красные карамельки, и вот все их съели. И когда приехал Андреев, ему ничего не досталось, на что Репин сказал: «Вот видите, вы съели все чёрные маски, весь красный смех, а ему оставили царь-голод». «Царь-голод» — тоже название андреевской драмы. Он всё время тянет как-то пошутить, да?

После Андреева или уж напиться, потому что настоящая готика – это та, после чего смешно, вот рискну сказать. И, кстати, вот наша такая странная реинкарнация Леонида Андреева в наше время это Людмила Петрушевская. Уж такой мрачный прозаик и драматург, и тоже всё время спрашивает, за что. У неё один рассказ так и называется «За что?» Такой монолог, кто ответит. А кто ответит? Так вот, Петрушевская вспоминает, что когда уже больной Арбузов собирал свой драматургический семинар, кто-то зачитывал пьесу как раз по Гоголю, когда в седьмой раз прозвучала ремарка: «Снова выносят гроб», расхохотались все во главе с Арбузовым. Вот это такая реакция, которую избыток готики вызывает, поэтому я и надеюсь, что мы с вами после этой лекции тоже чувствуем себя сейчас гораздо веселее, чем до неё. Вот.

Ну, спасибо вам за внимание, увидимся через неделю.

лекция №2 от 19 сентября 2015 года

Дмитрий Мережковский — «Леонардо да Винчи» (1901 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья. Проект «100 книг ХХ века». С вами Дмитрий Быков.

Мы разговариваем сегодня о первом годе двадцатого столетия — о тысяча девятьсот первом. Соответственно, наша тема — роман, появившийся в этом году, роман Дмитрия Сергеевича Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».

Про Мережковского, наверное, самого любимого моего русского писателя первой половины XX века, очень точно сказал Блок: «Дмитрия Сергеевича все уважают, многие читают, и никто не любит». Это удивительное какое-то дело. Мы на предыдущей лекции говорили о Леониде Андрееве, которого и любили, и ненавидели одинаково пылко. С Мережковским русская литература ещё раз доказала своё удивительное богатство и, я бы сказал, жестокость, пренебрежительность. Потому что такой писатель, как Мережковский, со всем объёмом сделанного им мог бы составить главную гордость любой европейской литературы. В любой европейской стране! Если взять одни только его теоретические произведения, трактат о Толстом и Достоевском, замечательное их сравнение, с самым точным, наверное, филологическим анализом «Анны Карениной», который был когда-либо дан. Если взять одни только его богословские сочинения, грандиозный роман «Иисус Неизвестный», который ближе всего подводит к пониманию христианства. Ну, только «Исповедь» Блаженного Августина я могу поставить рядом с ним. Одного этого хватило бы, чтобы Мережковского превозносили выше Честертона с его трактатами. И, уж конечно, я думаю, выше любого из исторических романистов ХХ века, потому что его исторические романы — это безусловно высочайшее достижение. Но вот почему-то он у нас не прижился.

Почему-то его и при жизни, и после смерти гораздо больше переводили и читали в Европе. И читают, например, сейчас в Америке, он невероятно популярен. Он популярен весьма во Франции. А в Италии это просто культовая фигура, несмотря на то, что он в своё время у Муссолини взял стипендию на написание «Данте». И вообще считал Муссолини, впоследствии повешенного вверх ногами, образцом просвещённого правителя. Мережковский сильно испортил себе биографию, в сорок первом году выступив на стороне Гитлера. В июле он сказал, что, может быть, только Гитлер сможет одолеть большевиков. Он потом, перед смертью, жестоко раскаивался в этих словах. Он умер в декабре сорок первого года, не успев увидеть русскую победу. Но, даже если бы он биографию не испортил этим, у меня есть такое чувство, что в России всё равно как-то недолюбливали бы Мережковского.

Я долго думал над причинами. Это, может быть, проблема в его избыточной плодовитости и разнообразии. А может быть, в том, что он поставил России самые точные и самые страшные диагнозы. Ведь его публицистику, которая сейчас объединена в замечательные книги «Грядущий хам» и «Больная Россия», её можно читать, как будто она вчера написана. «Свинья матушка», историческая вина русской интеллигенции, «Русская интеллигенция перед судом истории» [«Страшный суд над русской интеллигенцией»], статьи про «Вехи» ругательные, очень точные. Наверное, всё это заставляет Мережковского не любить. Он действительно сказал о русской жизни очень много обидных и предельно точных вещей. Ну, например, что у других реакция это действительно реакция — ответ на прогресс, а у нас реакция — это плоть и кость наши, и только в эпохи реакции мы по-настоящему счастливы и плодовиты. Всё это естественно, но есть ещё одно, что Мережковского делает таким здесь как-то нелюбимым и неприемлемым. Наверное, проблема в том, что Мережковский остро, как никто, чувствовал недостаточность христианства и необходимость его обновления. А это в России всегда традиционно встречается очень враждебно.

У Мережковского была своя совершенно чёткая историко-культурная схема: вот был Ветхий Завет — это правда закона, было Евангелие — это правда милосердия, а мы стоим на пороге Третьего Завета, и этим третьим Заветом будет, видимо, Завет с культурой; культура это высшая мудрость. И это как-то действительно несколько не по-русски, потому что вера Мережковского она какая-то уж слишком имморальная, слишком эстетическая, слишком важно для него — красиво или нет. И вот это, наверное, одна из причин, по которым «Леонардо да Винчи», его второй роман трилогии, оказался таким значимым в России, таким читаемым и таким нелюбимым.

Я скажу сейчас вещь довольно опасную, но, в общем, по-моему, точную. «Мастера и Маргариту» вообще бессмысленно читать, не прочитав сначала вот этот роман «Леонардо да Винчи», который имеет второе название «Воскресшие боги». Почему? Ну, во-первых, потому что довольно многое в «Мастере…» не то что бы прямо слизано оттуда, но, во всяком случае, весь ночной полёт Маргариты, конечно, восходит к четвёртой части «Леонардо да Винчи», к сцене замечательной полёта на шабаш. Но дело не только в этом! Ведь мессир Леонардо, или мастер Леонардо, или Учитель, как его очень часто называют в романе, это и есть реальный прототип Мастера, уж если на то пошло. Потому что это роман о роли художника в мире, и «Мастер и Маргарита» о том же самом. Просто это продолжение «Леонардо да Винчи» на новом историческом уровне. Вот об этом мы сейчас поговорим поподробней.

Мережковскому всю жизнь ставили в вину, что он писатель теоретический. И действительно, его романы это такие ходячие иллюстрации к его собственным теоретическим воззрениям. Но так уж сделано это у него, что темперамент художника берёт верх. Он увлекается описанием того, что он так хорошо знает. Он прекрасно образован, прекрасно знает историю, много лучших месяцев своей жизни провёл в Италии, и когда он начинает описывать стол, яства, пиршества, зелёные волны студня, из которого сделано море, и Амфитриту, которая сделана из мяса угрей, когда он начинает описывать красавиц-матрон, персиковые деревья, пыльную жаркую землю, он начинает увлекаться. И действительно получается какое-то пиршество пластики, восторг. Читать «Леонардо да Винчи» это всё равно что смотреть, пусть, может быть, только смотреть, пусть наблюдать опосредованно, но очень яркое такое олеографическое кино.

Между тем, теоретическая схема его произведения, вот этой трилогии «Христос и Антихрист», она очень проста. Как, в общем-то, проста гегелевская триада. Начинается это с романа «Юлиан Отступник», там речь идёт об отступничестве от христианства, о временном торжестве язычества. Вторая часть — «Леонардо да Винчи» — это слияние христианства и язычества, когда в эпоху Возрождения христианство оплодотворило, облагородило, одушевило древнюю веру, вернуло жизнь Античности. А третья часть, «Пётр и Алексей», самый знаменитый роман Мережковского, это о том, как христианство постепенно начинает переживать себя и становится карающей силой, как в России церковь, взятая на вооружение государством, становится царством Антихриста. Именно поэтому этот роман сегодня предпочитают не вспоминать, роман о страшной государственной церкви, об антихристовой церкви. И, может быть, именно поэтому этот роман уже и при жизни Мережковского был и знаменит, и как-то всегда немного на подозрении.

Надо вам сказать, что Алексей Николаевич Толстой, сочиняя своего «Петра», перекатывал оттуда ну просто целыми страницами. Во всяком случае, все, что касается быта старообрядцев, он почерпнул из Мережковского, думая, что Мережковского больше никогда в советской России переиздавать не будут. О, как он ошибался! Потому что, когда в девяностые годы начали Мережковского издавать, стало понятно, какой в сущности бледный роман «Пётр I», насколько у Дмитрия Сергеевича это лучше сделано. Но, тем не менее, ничего не поделаешь, в тридцатые годы Мережковского не помнил никто. Алексей Толстой как бы донёс его до нас, закапсулировав.

«Леонардо да Винчи» представляет собой вторую, вершинную часть трилогии, в которой как раз доказывается, что истинное христианство оно в служении культуре, в служении искусству и в служении познанию. Я рискну сказать, наверное, что это такой русский «Фауст». Ведь про что, собственно говоря, «Фауст»? Про то, как Бог в конце концов простил Фауста за его бескорыстие, за дух познания, потому что познание чудес Божьих — это высшая форма служения Богу. Мефистофель Фауста искушает, но из всех искушений Фауст выходит с одним — с жаждой знания, с жаждой экспансии человеческого духа. И вот за эту страстную экспансию Бог прощает Фауста. Потому что Он открывается не искавшим Его. Фауст же в сущности плохой христианин, он, может быть, не христианин вовсе. Но потому то одно, что он служит только истине, и при этом жертвует собой — это и спасает его для нас, это делает его всё-таки христианским служителем, христианским деятелем.

И вот Леонардо да Винчи. Это сложный, конечно, образ, может, самый сложный образ у Мережковского, но, тем не менее, это его модель служения Богу. Леонардо да Винчи из противоречий соткан. И там есть замечательная, кстати, глава, дневник его ученика, который отмечает страшное сочетание звериной силы и почти женственной нежности в его облике. Он левша: и пишет левой рукой, и этой же левой рукой он наносит тончайшие, нежнейшие мазки, когда пишет, но этой же левой рукой он может согнуть язык колокола и подкову, вот это удивительно. Леонардо всегда спокоен. Он никогда на протяжении книги даже голоса не повышает ни разу. И мы всё время запоминаем две детали: его холодные голубые глаза, которые он… Мережковский очень точно пользуется лейтмотивами, об этом можно много говорить… но серо-голубые прозрачные глаза и всегда плотно сжатые тонкие губы. Он вообще холоден почти всё время. И он говорит удивительную вещь, он повторяет её в каждой части романа, в каждой книге, а роман довольно объёмный… Он говорит: художник должен быть ровен как зеркало, чтобы отразить мир. Вот эта абсолютная ровность, безэмоциональность, спокойствие души. При этом иногда, а Леонардо живёт в очень жестокое время… Ну, собственно говоря, и на «Рублёва» это тоже очень повлияло, на «Рублёва» Тарковского… Художник окружён зверством, но сам художник не отвечает на эти зверства, он молчит, он ровен. Вот и Леонардо живёт в довольно жестокое время, но максимум того, что он может позволить себе как мыслитель, как свидетель, это сочувствие, иногда чуть презрительное. И, проходя мимо лавки, он говорит почти то, дословно, что потом, семьдесят лет спустя написал Окуджава:

Разве лев — царь зверей? Человек — царь зверей.
Вот он выйдет с утра из каморки своей,
Оглянётся вокруг, улыбнётся…
Целый мир перед ним содрогнётся.

[В оригинале:

Разве лев — царь зверей? Человек — царь зверей.
Вот он выйдет с утра из квартиры своей,
он посмотрит кругом, улыбнется…
Целый мир перед ним содрогнется.]

Это почти дословная цитата из Мережковского, которого Окуджава, я думаю, в это время не читал. Но Мережковский постоянно устами Леонардо повторяет, что человек — царь зверей, потому что по зверству своему он их всех превосходит. Кстати, это же причина, по которой Леонардо убеждённый вегетарианец, он не ест убоину.

Вот ещё что очень важно. Собственно, внутренним сюжетом и сквозным сюжетом романа является работа Леонардо над «Тайной Вечерей». Многие упрекают Леонардо, как упрекали всю жизнь Мережковского, за рациональность замысла: говорят, ну, вот здесь у тебя треугольник апостолов в действии, здесь треугольник апостолов в любви, твоя картина слишком геометрична, она слишком прозрачна, она слишком интеллектуальна, в ней нет живого духа. Но Леонардо на всё это отвечает, что на самом-то деле Бог именно в духе познания, именно в уме. И ему сначала не удаётся лицо Иуды, потом в конце концов удаётся. И Иуда у него получается не просто злодеем, нет. Иуда — это человек, который воспользовался знанием во зло, грубо говоря, это отрицательный тип учёного. Потом долго ему никак не удаётся лицо Христа. И вот это очень мощный образ у Мережковского: «Вечеря» без Христа. И все говорят: Леонардо не сможет написать Бога, потому что в нём нет Бога. А потом он пишет всё-таки это лицо, полное божественной ясности.

Вот то, что Бог для Мережковского лежит в плоскости, страшно сказать, рационального, в плоскости ума и спокойствия, это для русской литературы очень не характерно. Мы же привыкли по Достоевскому, что Бога надо искать в безднах, в опьянении, даже, страшно сказать, в убийстве. А вот Бог, по его мнению, он в образе Леонардо, в образе творчества и познания, потому что и Бог прежде всего учёный и творец. Это очень нерусский взгляд на вещи. Но это очень хороший взгляд на вещи.

Надо сказать, что самого Мережковского немного отпугивает такой Леонардо, стоящий по ту сторону добра и зла. Но ведь, господа, и Бог стоит по сторону добра и зла, в нашем понимании. Он сам их выдумывает и сам полагает свои законы. Он не слушается нашей морали, Он дал её нам. А Леонардо приближается к Богу, стремится к Нему. И вот такого Христа, такого понимания Бога в русской литературе до Мережковского действительно не было.

Надо сказать, что при этом Леонардо абсолютно чуждается, это тоже очень важно, плотских радостей. Ему знакома, разумеется, любовь, но его любовь по своей природе, она всё время ограничена, он страшно ограничивает её, потому что он понимает, что любовь такой силы просто испепелит свой объект, просто изничтожит его. Поэтому он чуждается женщин. Поэтому он даже, страшно сказать, пытается как-то максимально удалить и собственных учеников, понимая, что близость к нему опасна. Художник обречён на одиночество.

И вот здесь глубокая и точная связь этого романа с «Мастером и Маргаритой». Конечно, Мастер всегда находится действительно по ту сторону добра и зла, и люди должны его гнать, и люди должны его ненавидеть. Поэтому лучшее, чего заслуживает Мастер,— это чтобы его поместили в покой, и он там творил. Потому что ни настоящей любви, ни настоящему искусству не место на земле. Когда люди дорастут до этого, не ясно. Мережковский верит, что когда-нибудь дорастут, Булгаков, кажется, лишён этих иллюзий. Но то, что искусство должно находиться где-то бесконечно отдельно от мира — это глубокая и страшная мысль. Именно поэтому в стихотворении Мережковского, посвящённому Леонардо, он говорит: «…твой страшный лик запечатлён!» Лик страшного, божественного совершенства.

Именно поэтому, может быть, «Леонардо да Винчи» — роман, который сегодня так грустно перечитывать. Мы понимаем, как бесконечно далеко мы ушли по уровню просто от споров и борений 1901 года. Мы отброшены от них не на сто, а на пятьсот лет! И мы смотрим сегодня на это чудо с тем же трепетом и проклятиями, с каким в начале романа в главе «Белая дьяволица» смотрит христианский священник на откопанные в лошадином холме вот эти чудеса античной скульптуры. Смотрит и кричит: «Это дьявол!» И когда сегодня на наших глазах барельеф Серебряного века сбивают с петербуржского фасада это абсолютно точно то, что описано Мережковским в первой главе, когда христианский священник пытается разрушить статую Афродиты. Вот с таким же чувством мы смотрим сегодня на прозу Мережковского, которой мы, боюсь, не достойны. Если зачем-то её сегодня и перечитывать, то главным образом затем, чтобы понять, как глубоко мы упали.

Ну, теперь вопросы, спасибо большое, что они появились.

«Лишённый чуда Новый Завет Толстого, не является ли он предтечей рациональности Мережковского?»

Ну, в известном смысле является, потому что Мережковский же почти толстовец, по многим своим взглядам. Но тут, понимаете, в чём дело… Для Мережковского единственное чудо лежит в плоскости художественного, для Мережковского само по себе творчество — уже присутствие Бога и чуда. Толстой к творчеству относился, как мы знаем, гораздо более прозаически, в последние годы как к игрушке. В остальном, конечно, Мережковский рационален. Да, он действительно считает, что вера — это вопрос разума. Точка зрения, может быть, немного схоластическая, но я могу объяснить почему он так думает. Понимаете, слишком часто иррациональными вещами — экстазом, бредом, слишком часто этим оправдывалось зверство. Ведь те люди, которые ненавидят рациональную составляющую веры, они чаще всего звери, они чаще всего сторонники каких-то экстатических, очень опасных состояний. А Мережковский интересовался сектантством, но он относился к нему очень скептически. Очень скептически! Поэтому, понимаете, очень трудно пройти по тончайшей грани между государственной религией с её официозом и экстазом секты с её бесчеловечностью. Вот Мережковский по этой грани, по этому лезвию бритвы, на мой взгляд, прошёл, потому что он и милосерден, и рационален. Я вообще не люблю людей, которые говорят: «О, это выше понимания, о, об этом нельзя говорить, этот опыт надо пережить». Если вы не можете этого сказать, значит, это не существует. Человеку дан язык для того чтобы оформить мир, а не для того чтобы его запутывать. И вообще от этой иррациональности сейчас, слушайте, уже бежать некуда. Да, вот это: «Вы этого не поймёте, вы не можете этого… Это надо пережить». Всё можно сказать! И всё можно почувствовать. И нам литература для этого дана.

«Как и Блок про Мережковского, Гёте говорил про «Мессиаду» Клопштока: «Её больше хвалят, чем читают». Людям не нужно совершенство?»

Да, совершенно правильно, совершенство абсолютно не нужно. Самый совершенный фильм Чаплина это «Месье Верду». Я, наверное, не знаю более совершенной картины. А она совершенно никем не признана и не принята. Она стала, конечно, культовой, но в очень небольшом кругу. А все любят сентиментальную «Золотую лихорадку» или страшно затянутые «Огни большого города». Знаете, совершенство вообще никому не нужно. Я, когда перечитываю Мережковского, всё время думаю, как это хорошо написано, как много мыслей, так это ценно. Но… скажем так, не менее мною любимый Куприн с его длиннотами, глупостями, с его яркими красками, с его аляповатостью, вот Куприн — да, Куприн нам родной, мы ему всё прощаем. А Мережковский это холод какой-то. Это, знаете, немножко вот… очень точно Андрей Кончаловский когда-то сказал: а вот Бах там, скажем, или Тарковский, или Бергман — это соборы, а люди любят Феллини, потому что Феллини это цирк. И действительно, Мережковский это собор, рационально построенный, строгий, умный! Но мне что-то подсказывает, что если бы в нашей жизни было больше таких соборов и меньше цирка, то эта жизнь была бы более осмысленной и менее кровавой. Простите меня все ещё раз. Спасибо за внимание, услышимся через неделю.

Здрасьте, дорогие друзья. Продолжаем наш проект «100 книг XX века», сто русских книг, что особенно важно. И конечно, вряд ли можно пропустить самую популярную русскую пьесу 1902 года, премьера которой прошла в декабре — это, конечно, «На дне». Пьеса пользовалась такой славой во всём мире, во всём мире больше даже, чем в России, потому что в России она была разрешена единственному театру — а именно, МХТ. Во всём мире её ставили так, что только на немецкие, скажем, постановки, РСДРП существовало с 1903 по 1905 годы, поэтому Горького в партии весьма ценили.

Пьеса первоначально называлась «На дне жизни», Леонид Андреев убрал лишнее из названия — и так стало, конечно, гораздо лучше. Пьесу Горький начал писать с 1901 года и первоначальный её замысел очень резко отличался от того, что получилось. Горький, надо сказать, вообще пьесы писать не очень умел, как это ни ужасно звучит.

Во-первых, все персонажи разговаривают его голосом, с его бесконечными тире. Ну, надо сказать, в его мемуарах так тоже разговаривают все, даже Толстой у него разговаривает по-горьковски. Во-вторых, драматургическое напряжение, сюжет ему даются трудно. Горький сам о себе неоднократно говорил, что он «скорее очеркист, чем писатель», настоящего лаконизма он добился только в рассказах 20-х годов, в основном пользуется собственными жизненными наблюдениями, а жизнь, как известно, не так богата сюжетами, как пахучими деталями, вот именно в строительстве фабулы драматической Горький не силён. Пожалуй, у него 2 по-настоящему сильных пьесы — именно как пьесы, это «Старик» и «Фальшивая монета», ну это там, где есть собственно фабула, они как раз самые малоизвестные. «На дне» — это в достаточной степени результат случайного развития, в двух словах расскажем, как это получилось.

Он задумал написать пьесу с совершено святочным, идиллическим сюжетом. Есть ночлежка, в ней озлобленных друг на друга, как он называл их, «бывшие люди». Они ругаются, теснят друг друга, грубят, негодуют, но тут наступает весна… И они выходят из своей ночлежки, начинают благоустраивать как-то свой участок, и на фоне этой весенней идиллии начинают разговаривать друг с другом и даже любить друг друга, и в общем всё заканчивается, каким-то не скажу — катарсисом, но почти примирением. Первый акт этой пьесы он стал читать Толстому, Толстой относился к Горькому сложно. Поначалу, ему очень понравился молодой писатель, потом он начал относиться к нему всё более скептически, может быть, тут был какой-то элемент литературной ревности с его стороны, потому что слава Горького очень быстро затмила славу Толстого. Горький, это был такой своего рода Прилепин конца XIX столетия, и его считали таким проросшим из гущи жизни, и тоже слава его росла стремительно, и многие коллеги-профессионалы, надо сказать, к этой славе очень сильно ревновали. Не ревновал, пожалуй, один Чехов, который сам о себе был достаточно высокого мнения. Что касается Толстого, то Толстой был как раз в этом отношении очень ревнив и даже, может быть, немного тщеславен, что для гения обычно, может быть для гения — хорошо. И его Горький стал очень быстро раздражать. Не случайно он сказал о нём Сулержицкому удивительно точные слова: «Горький ходит, смотрит на людей, записывает, всё запоминает и докладывает какому-то своему невиданному страшному богу, а бог у него — урод». Довольно жёсткие слова, и в общем верные.

И вот, через некоторое время, когда уже в 1901 году уже знаменитый, прославленный Горький читает Толстому первые сцены из пьесы, это вызвало у Толстого ярость, раздражение, он говорит: «Зачем, зачем вы копаетесь в этой грязи? Кому нужен весь этот, так называемый, реализм? Зачем вы описываете уродство, нищету, болезнь, пьянство, ведь это какое-то наслаждение пороком, какое-то смакование его?» — и он даже не дослушал. И Горький обиделся. А как мы знаем, например, из истории пушкинского «Евгения Онегина», из истории того же Толстого — из обид, из личной мести очень часто получается высококлассная литература, ведь весь «Онегин» — это месть Раевскому, да и вообще светской молодёжи, которая над Пушкиным гадко издевалась. Вот Пушкин им отомстил раз и навсегда, всем этим пародиям на Наполеона, всем этим ничтожествам. Надо сказать, что и «На дне» — это тоже акт мести, только акт мести Толстому. Благодаря Толстому в пьесе появился Лука, единственное живое по-настоящему действующее лицо.

Что такое «На дне», ведь это довольно странная история, о чём пьеса? Действительно, следы первоначального замысла остались в первом акте: остался ужас жизни, осталось презрение, негодование, осталось очень горьковское ощущение, что эти отвергнутые обществом люди и есть на самом деле настоящие, новые люди, босячество, ну, вещь-то переломная. Надо сказать, что к этому моменту отношение Горького к босякам, по мере его подъёма по социальной лестнице, стало меняться: если в очерках «Бывшие люди» ему ещё казалось, что это зерно нового человека, сверхчеловека, ну такой Челкаш, да — отверг общество и стал суперменом, то к 1902 году Горький уже думает иначе — для него это именно ил, придонный слой, и он ничего хорошего в ночлежных людях уже не видит. Они мучают Анну, которая умирает, они издеваются над Бароном, издеваются над Настей — ничего святого, бывшие, действительно. Но Лука — это, пожалуй, персонаж посерьёзней.

И тут в пьесу входит главная, очень важная для Горького мысль: «Нужна ли человеку правда?» Потому что Лука — это утешитель, Лука — это такой в некотором смысле конечно «толстовец». Горький ведь уверен, что Толстой — это именно утешитель человечества: Толстой всё время цитирует Марка Аврелия, о том, что «человек свободен и даже в темнице он может чувствовать себя свободным». Толстой примиряет человека с его участью, он говорит, что настоящий переворот, настоящая перемена происходит внутри, а не в социальной реальности, это очень для Толстого важно. И как раз восприятие Толстого, как утешителя — оно для Горького чрезвычайно типично. Ну вот смотрите, казалось бы, мы привыкли из Ленина, из ленинской критики, что Толстой — это бесстрашный реалист. Действительно, он поднес к лицу России зеркало с очень высокой разрешающей способностью, это так; но он сам страшится собственного искусства. И Толстой придумывает для человека массу утешений: то, что действительно можно быть свободным внутри несвободы; то, что человеку много не надо. Помните знаменитый очерк «Много ли человеку земли нужно?», оказалось, что нужен-то ему всего один аршин — на гроб. Это, кстати говоря, Чехов против этого очень сильно негодовал: «Это мертвецу нужен один-два аршина, а живому нужен весь мир».

И, кстати говоря, из полемики с Толстым получилось лучшее произведение Чехова, на мой взгляд — получилась «Палата №6», где Рагин — как раз толстовец, пытающийся быть свободным в палате №6, где собраны все главные русские типы. «Вся Россия — палата №6»,— писал Ленин совершенно точно. Можно там быть свободным? Да никоим образом, тебя убьёт сторож Никита. Вот об этом-то, собственно говоря, и вопрос, и главная проблема горьковской пьесы — нужна ли человеку правда? Способен ли он выдержать правду? Или ему надо самоутешаться, примиряться? Или ему надо выдумать ту концепцию, которая позволяет с этим жить. Ну, как выдумывают её ночлежники: один мечтает подняться и начать опять работать, и вернуться в нормальную жизнь, другая выдумывает себе фантастические любовные приключения, третий всё время, как Актёр, мечтает, что он вылечится, поедет в лечебницу, есть такие лечебницы — его там вылечат. Эта такая пьеса об эскапизме на самом деле. А потом приходит реальность и бьет этих людей по голове — и Актёр вешается. И вывод Горького предельно прост — нет никакого бегства, нет никакого утешения, человеку нужна правда — и самая жестокая, и человеку нужно только одно — сознание своей гордости, достоинства, величия; человек ни с чем не должен примиряться, не должен примиряться со своей участью. Вот этот-то пафос речей Сатина всех больше всего и напугал.

Драматургическое мастерство здесь в том, что между Сатиным и Лукой происходит всего один незначительный диалог: два главных антагониста практически никак не сталкиваются — Сатин молча слушает Луку, Лука молча слушает Сатина. Но, говорит Сатин: «Старик подействовал на меня, как кислота на старую монету». И действительно — контакт с Лукой, встреча с ним, заставила Сатина многое понять о себе самом, заставила понять, на чём он держится. Тут для нас, кстати говоря, очень важно, что этот апологет правды: «Правда — бог свободного человека, ложь — религия рабов и хозяев! Правда — бог свободного человека!» Для нас очень важно, что этот человек — он шулер, карточный, этот апологет правды — жулик. Но это очень важная для Горького мысль, которую подчёркивает всё время, например, Ходасевич, когда о нём говорит, и Бунин — в воспоминаниях: Горький очень уважал воров, для него воровство, шулерство, жульничество было одной из форм искусства. Это, если угодно, тоже вариант творчества, и Сатин — то, что называется «свободный художник». Вообще-то он телеграфист, но он вступился за честь сестры, убил человека — случайно убил, не хотел убивать. И в результате, он после тюрьмы стал шулером — живёт в ночлежке. Он в принципе образованный человек, знает какие-то слова: «Сикамбр!» — произносит он. Вот эта одежда из былых слов для него, как воспоминания Барона о той одежде, которую он всю жизнь менял. Они все действительно всё отринули, голые люди на голой земле. Но вот что удивительно важно, что именно в уста жулика вложены слова: «Правда — бог свободного человека!»

Почему так? Потому что для Горького художник и есть прежде всего человек, это такое ницшеанское понимание свободы, ведь сверхчеловек — тоже прежде всего художник. Сатин — именно художник, и Горький ощущает себя в девятьсот втором году именно так — художник, говорящий человеку правду, художник, который пытается человек возвысить. Актёр всё время произносит надсоновские слова: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Горький отрицает золотой сон, утешение — это не его правда. И вот смотрите, что интересно — в последнее время, в последние лет этак десять, самый популярный, наверное, персонаж в русской общественной жизни — это психолог — модно иметь своего психолога, читать психолога; самый популярный врач, ну, помимо диетологов, конечно — это доктор Курпатов. Это такой важный довольно принцип для современной русской культуры, потому что прав тот, кто умеет вас примирить с реальностью. Кто умеет вам внушить правильный модус поведения: «Не надо менять мир, надо изменить своё отношение к нему». Вот так и Лука собственно, Лука ведь как говорит: «Во что веришь — то и есть. Ни одна блоха не плоха — всё чёрненькие, все прыгают» — пафос примирения с реальностью.

Вот он Горькому особенно отвратителен, потому что для него это хуже самой отъявленной лжи: для него это мещанство, для него это, если угодно — предательство, потому что для Горького задача человека — это не примериваться к обстоятельствам, а бороться любой ценой. Бубнов же, в конце-концов, как единственный человек, который пытается что-то делать, Бубнов — он же тоже примеривается: пытается выбраться из этой ночлежки ради чего — просто ради другого рабства, ради работы за гроши, а вот Сатин — он бунтарь, он вообще отказывается от этой жизни, он не хочет жить по их законам, он лучше шулером будет, чем пойдёт работать. Помните, там замечательный монолог: «Сделайте для меня труд удовольствием и тогда я, может быть, буду работать». Ну и что это такое? Горький считал физический труд проклятием для человека и считал унижением. Зачем одно рабство, рабство ночлежное, менять на другое? Для него победитель, настоящий, тот, кто вообще отверг правила этого мира, кто не хочет ни в чём приспосабливаться к нему, а Лука — это именно гений приспособления.

Кстати говоря, речь Луки очень точно, точнее даже, чем горьковские мемуары, воспроизводит дробный старческий говорок Толстого, мы всё время узнаём его интонацию — интонацию довольно циничной шутки, и это очень точный портрет. И самое удивительное, что это портрет, в котором сочетается ненависть с огромной любовью: Горький любит Луку, Горький любуется Лукой, и что особенно важно, обратите внимание — Горький сделал Луку беглым каторжником, очень может быть, что убийцей. И как раз первым, первым после убийства Костылёва, первым исчезает Лука. Это дало повод некоторым толкователям пьесы говорить, что может и убил-то не Пепел, а он. Но, во всяком случае, Лука очень хитрый старик — он умеет всегда удрать первым. То, что Толстой у Горького сделан беглым каторжником — вот это высшая месть, конечно — он почуял в Толстом вот этот страшноватый писательский цинизм, который в нём был конечно, и очень не случайно, что в комментариях, автокомментариях к пьесе, Горький пишет: «Такие утешители, как Лука, утешают только, чтобы от них отвязались, чтобы,— дословно — не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Это очень жестокие слова о Толстом, потому что «холодная душа».

Один мой студент когда-то здравую мысль высказал, он сказал: «А что же, Лука не верит в человека, это верно. Значит, и Толстой не верил в человека?» И вот здесь я глубоко задумался — ребята, а ведь не верил. На самом деле, по Толстому, человек состоит из похоти и тщеславия, и для того, чтобы существовать, ему нужны два костыля обязательно — либо вера, либо семья, а лучше бы вместе. И потому, кстати, когда Толстой узнавал, что у какого-то нового знакомого нет семьи, нет детей, он тут же к нему охладевал, вот это та причина, по которой он не взял к себе Вересаева домашним врачом — детей нет, «а почему»? Для него — или семья, или церковь, необязательно официальная церковь — внутренняя церковь, душевная, вера, Бог. Без этого человек конечно не существует, он разваливается; он превращается либо в гедониста, вроде Стивы, либо в телёнка, вроде Вронского, либо в злую машину, вроде Каренина. Человеку необходим этот внутренний стержень, эти подпорки, если их нет — то нет ничего. А в общем, Лука — это именно манифест неверия в человека.

Почему эта пьеса так прогремела? Потому что девятьсот второй год — это время довольно глубокой общественной депрессии, революция пятого года ещё впереди, будущее неясно, Россия зависла в безвременьи. Впереди и японская трагедия, впереди и трагедия четырнадцатого года, есть предощущение великих бед и разваливающихся опор, и вот в это время Сатин провозглашает именно вот эти слова: «Человек — это звучит гордо!»

Есть знаменитая история о том, как Евстигнеев, играя Сатина… Была вообще большая смелость, чтобы взять на такую роль не авантажного Евстигнеева, ведь его в первой постановке играл красавец Алексеев-Станиславский, а здесь Евстигнеев — маленький, лысый, и вот когда он произносил этот знаменитый монолог, он иногда, случалось, вот эти слова: «Человек — это звучит гордо!» — вообще произносил как-то в проброс, как мычание, казалось, что он их забыл. «Человек… Это… Мм-м» — и вот Вайда, увидев эту постановку, сказал: «Вот это — самая точная трактовка», потому что правда, которую пытается выразить Сатин больше, чем сам Сатин, вот это очень важно. Сказать в девятьсот втором году обществу, которое недостойно этих слов, сказать: «Человек — это звучит гордо!», в этом есть величайший вымысел. Кто это говорит? Босяк в ночлежке, шулер, которого побили страшно — и он говорит: «Человек — это звучит гордо!».

Да, наверно в этом есть свой комизм, своё унижение, свой бред, но, при всём при этом, надо сказать, в этом есть величайший вызов — в том, что в ничтожестве человек это о себе понимает, в этом заключается, наверное, главное горьковское открытие, применительно ко второму году, вот почему эта пьеса заканчивалась такими демонстрациями. Нужно сказать ещё одну довольно занятную штуку: Ленин эту пьесу не любил. А он, там можно по-разному относиться к его социальным воззрениям, литературный критик он был неплохой, он был в общем человек, наделённый литературным вкусом и эмпатией, эмпатией литературной — он представлял себе о чём идёт речь. Он говорил: «Ночлежка у него какая-то уж слишком культурная». Это так, теоретические рассуждения в ночлежках — ну, это как-то, понимаете слишком. Интересно, что вся труппа МХАТа, МХТ тогда, для того, чтобы поближе ознакомиться с бытом ночлежки, пошла на Хитров рынок, повёл их туда Гиляровский, замечательный знаток этой среды. Там их чуть не побили, потому что кто-то из ночлежников показал им хранимый на груди рисунок, вырезанный из иллюстрированного журнала — «Возвращение блудного сына», где блудный сын возвращается, а отец тут же составляет на него завещание. Общий восторг, слёзы, и кто-то из художников МХТ рискнул усмехнуться при виде этого рисунка. Тут же все эти люди, как писал Гиляровский, «похожие на сосуды, наполненные мутным алкоголем», начали драться и тут уже кто-то замахнулся табуреткой. Гиляровский их остановил, сумев произнести оглушительным матом столь забористую фразу, что все остановились восхищённые. Действительно, Гиляй умел.

Так вот, в ночлежках разговаривали скорее так, а ночлежка Горького действительно очень похожа на Афинскую школу, где каждый развивает свою философию. Ленин был, наверное, прав отчасти, но всё-таки есть некая сценическая условность, сценическая реальность, поэтому публика верила в это. Я думаю, что актуальность этой пьесы для нас сегодня в том, что любые формы утешения и примирения уже нас пресытили, хватит терпеть, нужно сказать однажды себе: «Правда — это бог свободного человека!» Неважно, кто это говорит, пусть это говорит Сатин: лучше Сатин, который это говорит, чем Лука, который нас утешает — и в конечном итоге доводит нас до самоубийства.

Ну, спасибо за вопросы.

«Каким правилам подчиняется человек, выломившийся из системы социальных отношений?»

Братцы, вот это очень осмысленный вопрос, очень правильный — если он уже не в системе этих отношений, каким правилам он подчиняется? Я скажу жестокую вещь, очень, и мне самому эта вещь очень неприятна — он подчиняется только собственным критериям, он должен выдержать те критерии, которые он взял на себя, эта самая страшная борьба. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой!» — законы общества уже над ним не властно, он должен соответствовать собственному уровню, а это самое трудное. Вот Горький сломался, например, я даже знаю, почему он сломался — для него стала слишком много значить репутация. Он в последние годы всё время говорил: «Биографию испортишь». И испортил себе биографию, хуже всех испортил себе биографию; хуже, чем Мережковский, потому что сталинизм вещь непростительная для художника, а он был верный сталинист, тут Солженицын прав абсолютно. Я не знаю, мне трудно найти художника, слушайте, Вы этим вопросом меня поставили несколько в тупик, мне трудно найти художника, который выломился бы из общества и соответствовал своим критериям.

Братцы, я вам назову два очень неожиданных имени: один — Оскар Уайльд, это эстет, который жил по своим законам. И он эти законы выдержал, и он умер, потому что — вот, надо было умереть. Второй — Шаламов. Поставить рядом Уайльда и Шаламова, я вам скажу — это почти невозможная наглость, но это так и есть. Шаламов соответствовал своим критериям, жил и умер в соответствии с ними. Одну слабину допустил — отрёкся от «Колымских рассказов», но расплатился за это полностью. Один жил, один умер.

Могу ещё одного назвать, кстати, человека довольно интересного. Вы знаете, вот Богомолов, абсолютный одиночка, Владимир Богомолов. Нигде не состоял, жил один как хотел; десять лет писал «В августе 44-го» — написал как хотел. Двадцать лет писал «Жизнь моя, иль ты приснилась мне» — написал как хотел. Написал два образцовых романа, великих. Нигде не состоял, ни в чём не участвовал, ничьей помощи не просил — абсолютный волк-одиночка, вот, да — выломился из социума. Он не просто выломился из социума — я его знал немного, с ним разговаривать вообще было нельзя, он функционировал в режиме монолога. И он никому не верил, никого не любил. Вот Василь Быков мне рассказывал, что человека более трудного в общении, чем Богомолов, он вообще не видел — наверно так, но в этом была своя правда. И у него были убеждения, достаточно людоедские — чекистов любил, смершевцев, да, но принципиально абсолютно следовал этим убеждениям; ни с кем не водился, ничего не добился, умер абсолютно одиноким — ну, хорошо жена была понимающая.

Вот таких трёх писателей могу назвать. Может быть, Цветаева отчасти, хотя у неё были случаи увлечений чужими техниками, чужими правдами. Да, может быть, Цветаева. Но в принципе, человек, выломившийся из социума — это огромная редкость в литературе, и они заслуживают максимального уважения.

И тоже очень хороший вопрос:

«Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой, сам Горький — сплошное примирение и борьба с собой, стыд за внутренний конформизм. Где настоящие борцы?»

Я попытался их назвать, но есть и другие, были. Знаете, вот Хлебников, тоже ни на чём не примирялся. Писатель нон-конформист — это большая редкость, знаете почему? Потому что писатель, он же всем сопереживает, и очень часто он признаёт чужую правду, он становится на чужие позиции, это бывает. Даже Бродский почти дал себя уговорить, приехать в Ленинград. Слава Богу, не уговорился. Писателю свойственно понимать чужую правду, конформизм — нормальная вещь для литературы, и у Горького был этот конформизм, и у Толстого он иногда бывал. Толстой, кстати, наименее конформист из русских классиков, но вот великие безумцы вроде Хармса, Введенского, Хлебникова — вот это примеры человека, звучащего гордо: нигде не состояли, ни в чём не участвовали, и делали то, что хотели.

Есть и свой Сатин, наверное, в русской литературе — это Грин, который всю свою жизнь доказывал, что «человек — это звучит гордо», и человек у него — это всегда победитель. Не сверхчеловек, как в «Блуждающем мире», а человек, что очень важно. И поэтому, я настаиваю на том, что Грин ближе к жизни, чем все его реалистические сверстники.

примечания:

Оговорка: «Леонид Андреев убрал лишнее из названия…» — Конечно же сам Горький это сделал.

Дмитрий Львович ошибся: это цитата из стихотворения «Безумцы» Пьера Жана Беранже (1780—1857) в переводе (1862) Василия Степановича Курочкина (1831—1875): «Господа! Если к правде святой // Мир дороги найти не умеет, // Честь безумцу, который навеет // Человечеству сон золотой!»

Оговорка: «Не сверхчеловек, как в «Блуждающем мире»…» — Роман А.Грина называется «Блистающий мир».

лекция №4 от 3 октября 2015 года

Валерий Брюсов — «Urbi et orbi» (1903 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья! Продолжаем наш цикл разговоров «100 книг русской литературы», 100 книг XX века. 1903 год, «Urbi et Orbi» Валерия Яковлевича Брюсова.

Трудно найти в русской литературе репутацию хуже брюсовской. Больше того, в юношеском своем дневнике от тысяча восемьсот, кажется, девяносто четвертого года он записал: «Моя юность была юностью гения, ибо только гениальностью можно оправдать все, что я делал». Справедливо. Дневник Брюсова пестрит эротическими воспоминаниями, воспоминаниями о влюбленностях, изменах, весьма жестоких расправах с друзьями, врагами, возлюбленными. Вообще Брюсов имел репутацию звероватую, демоническую, и это особенно странно сочеталось, пишет Ходасевич, с его купеческим домашним бытом, супругой Иоанной, пирожками с морковью. Но Ходасевич-то перед Брюсовым, будем откровенны, ходил на цыпочках, и по инскриптам можно судить, что он преклонялся перед ним глубоко. Это уже он с ним задним числом сводит счеты, когда Брюсов умер.

Правду сказать, перед Брюсовым многие преклонялись. Репутация ужасная, а ощущение величия, безусловно, от него исходило. Блок, главный русский поэт XX века, писал ему, что считает себя недостойным его рецензировать и печататься с ним в одном журнале, и это не брезгливость. Он пишет наоборот: «Перечитав «Urbi et Orbi», понял, что величие этой книги таково, что не могу, не смею о ней писать». Больше того, Тиняков, конечно, очень дурной человек и не самый сильный поэт, Брюсова обожествлял, говорил, что видит его грядущим по водам. Да и женщины русской литературы, такие даже, как весьма талантливая Надя Львова, из-за него покончившая с собой, боготворили его и каждое его мнение считали драгоценным. Да и правду сказать, более талантливого литературного критика, чем Брюсов, который различил, первым почувствовал всех величайших людей в русской литературе XX века, трудно найти в это время.

Пожалуй, знаете, вот есть у меня такая теория, что каждому крупному литературному явлению предшествует какой-то предтеча, какая-то не очень удачная, но близкая репетиция. Вот Брюсов — это как бы первое явление Гумилева, блистательного, волевого, формалиста такого, цеховика в хорошем, разумеется, смысле, а не в том, в каком это слово приобрело при русской теневой экономике. Конечно, «Цех поэтов» — лучшая школа для новичков и лучшая литературная организация, самая дисциплинированная, самая чеканная, самая, пожалуй, плодотворная, которая в русском начале XX века существовала. Брюсов — предтеча акмеистов с их значащим словом. Конечно, его знаменитый сборник «Русские символисты» — это начало русского символизма, и он, конечно, первый русский символист. Но по большому-то счету, с Брюсова началось в русской литературе почти все. Началась гумилевская романтика: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…» или «Моя любовь — палящий полдень Явы…». Из всего этого вырос «Путь конквистадоров». Брюсов — предтеча русского киплингианства, Тихонова, например. В огромной степени предтеча русского сюрреализма, потому что сколько у него было стихов абсолютно безумных! И, конечно, можно найти массу брюсовских стихов у Мандельштама, скажем, «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…». Это же почти абсолютный «Ламарк»: «Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз».

Очень много брюсовских отзвуков, брюсовского голоса в русской поэзии. Влиятельность его была огромна, потому что он сам был бесконечно разнообразен, и не случайно «Все напевы» — это его неосуществленный великий замысел, попытка написать стихи в духе всей абсолютно поэзии мировой! Написать рондель, вирелэ, сонет, написать сестину, написать английскую балладу! Пытался стилизовать даже фольклор, даже народные песни: «Кенгуру бежали быстро, / Я ещё быстрей. / Кенгуру был очень жирен, / А я его съел». Конечно, ни о чем, кроме пародии, при этом не вспоминаешь, но что поделать. Да, «Все напевы», стать такой радугой, воспроизвести всё.

За величайшим трудолюбием Брюсова, которое заставило Цветаеву назвать его «героем труда», за величайшей осведомленностью и эрудицией Брюсова очень многие забывают главное в его поэзии. Вот это главное, пожалуй, впервые было сформулировано, явлено в наибольшей полноте в сборнике «Urbi et Orbi». Что же тридцатилетний к тому моменту Брюсов, Брюсов на пике своих возможностей, что же он предлагает urbi et orbi, граду и миру? Мне кажется, что главная брюсовская лирическая тема — это тема садомазохистская. Не только в эротическом плане, хотя надо сказать, что Брюсов — это и великий эротический поэт, давайте будем откровенны. Что мы, действительно, всё ведем себя, как писал Набоков, как в воскресной школе? Признаем, что именно с Брюсова в русской поэзии начинается эротика, до него этого просто не было. Он поэт небывалой откровенности, кстати говоря, он и в переписке невероятно откровенен. Ну, вспомните, например, его переписку с Ниной Петровской, прототип безумной Ренаты в «Огненном ангеле». Конечно, сама по себе Нина Петровская — это настоящая демоническая, элитарная женщина Серебряного века с такой же страшной трагической судьбой. Нужно сказать, что переписка Брюсова с Ниной Петровской — гораздо более захватывающий роман, чем «Огненный ангел». И вот некоторые воспоминания, ну, о том, как в варшавской гостинице они лежат, соприкасаясь коленями — это, пожалуй, одно из самых пронзительных и горячих любовных писем вообще в русской литературе. Удивительный человеческий документ!

Любовь эта мучительная, после которой и Брюсов был разрушен необратимо, потому что Нина его подсадила на наркотики, и Нина оказалась практически разрушена, потому что никто не мог ей его заменить. Эта любовь породила в огромной степени лучшие лирические стихи Брюсова, и главная тема этих стихов — взаимное мучительство, потому что и Ходасевич правильно процитировал: «Где же мы: на страстном ложе / Иль на смертном колесе?». Действительно, взаимное мучительство двух равных душ, двух равных и равно непримиренных личностей. Для Брюсова любовь существовала только как покорение, завоевание. Он был в этом смысле большим конквистадором, чем Гумилев, потому что для Гумилева, например, с его мальчишеским озорным темпераментом возможно было и сотворчество, и равенство, и партнерство, как довольно долго было в его отношениях с Ахматовой, например. Все эти взаимные игры, в том числе литературные. Брюсов в этом смысле гораздо радикальнее. Гумилев все-таки товарищ, скорее товарищ по играм. Ему необязательно подчинять, необязательно доминировать. Больше того, когда он понимает, что проигрывает, он ведет себя совершенно как мальчишка, например, в истории с Черубиной де Габриак. Обиженный мальчишка, который по-мальчишески мстит.

Совсем другое дело Брюсов. Брюсов — это действительно абсолютно доминантная фигура, поставившая перед собой великую задачу. Тогда, когда-то Надежда Львова, еще пытаясь сопротивляться его демоническому обаянию, сказала, что стихи его холодноваты, он сказал: «Да, может быть. Но они будут в программе гимназии, и такие девочки, как вы, будут их затверживать наизусть». Брюсов знал, что хотя бы тремя строчками, но он останется в истории литературы. У него тоже есть высокий демонический порыв, ницшеанский порыв: любой ценой осуществиться, любой ценой остаться. Художник, мастер железной самодисциплины, и «Urbi et Orbi» — это стихи, в огромной степени посвященные тому, как мастер ладит собственный постамент. Это потом уже в стихах Брюсова появятся общественные темы, напишет он гениального «Каменщика», на мой взгляд, замечательного, напишет вообще довольно много политических стихов, всегда у него очень слабых. Но Брюсов 1903 года, Брюсов времен «Граду и миру» — это еще человек, которого больше всего занимает он сам, занимает его миссия поэта. И для него вот эта самодисциплина, огранка стиха, чеканка, сверхчеловечность, подчинение себе и читателей, и женщин, и времени, всего — это выдающаяся задача! И должен я сказать, что если бы сегодня Россия читала Брюсова, она бы, конечно, не смирилась с нынешним своим положением, потому что поэзия Брюсова — это поэзия именно сверхчеловеческой дисциплины, максимальной требовательности к себе. «Вперед, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / <…> / Я сам тружусь, и ты работай!». После этого, конечно, очень жидкими выглядят стихи Заболоцкого: «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!». Ну обязана трудиться, ну и что? Ради чего? Брюсов не боится сказать — ради памяти, ради славы, ради вечности, да, ради самоутверждения в этой вечности. И он не только лучший переводчик Верхарна, он еще и такой в некотором смысле русский Верхарн, который утверждает торжество железного города, каменных зданий. Это все для него памятник человеческой мощи, могуществу человеческого духа, и сам он только частный случай этого могущества.

Естественно, любовь такого человека — это мучительная, смертельная борьба между привязанностью и тщеславием, между похотью, которая делает его слабее и опять-таки железной самодисциплиной. Она обречена всегда заканчиваться разрывом, потому что нельзя много тратить времени на эту слабость, надо всегда преодолевать. И этот пафос преодоления в «Urbi et Orbi» невероятно силен. Уже ранний Брюсов возглашал: «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!». Он действительно пришел как лидер, пришел как вождь. И он был вождем русской поэзии. И, безусловно, лучшие стихи нулевых годов, лучшие стихи 1900-х годов написаны Брюсовым.

Мы понимаем, конечно, гениальность, воздушность Блока, понимаем его мелодизм, понимаем его универсальность, потому что в стихи Блока каждый может поместить себя, в них нет определенности. Каждый может произнести это от собственного лица. А вот Брюсов не то, Брюсов — поэт не для всех. Как сказал Пиотровский о Ленинграде, о Петербурге: «Сильный город, построенный для сильных людей сильным человеком». Вот так и Брюсов. Это поэт силы, конечно, самодисциплины, чеканки, логики. Может быть, его стихи выглядят слишком головными, хотя в них все время скрежещет вот эта потаенная страсть, все время умоляет о сопротивлении, умоляет о милосердии задавленное человеческое. Это внутренняя его драма, это главное его противоречие, но при всем при том мы должны признать, что ведь поэтика дисциплины — это тоже, знаете, не самое плохое, потому что русская душа недисциплинированна. Русская душа вяловата, она — мечтательна. Брюсов, который как Медный всадник на дыбы поднимает собственную лирику, все время взнуздывает ее, Брюсов, который требует от читателя такой же железной логики и четкости — это хорошее противоядие от безволия. И «Urbi et Orbi» — книга стихов, которые в массе своей предлагают нам, пожалуй, самый полезный, самый спасительный императив.

Еще о чем нельзя не сказать? Конечно, Брюсова всю жизнь упрекают за то, что он рациональный, за то, что он головной. Но вспомним «Коня блед». «Конь блед», один из всадников апокалипсиса, вот это страшное городское видение, которое написано такой длинной захлебывающейся строкой с не очень четко заявленным размером. На самом деле, мне кажется, это такой семистопный ямб. «Мчались омнибусы, кебы и автомобили, / Был неисчерпаем яростный людской поток». Вот это стихотворение настолько страшное, что в детстве, я помню, я его пролистывал поскорее, я очень его боялся. Вот это апокалиптическое видение — откуда оно вдруг у рационального трезвого Брюсова? Можно объяснить.

Брюсов — это поэт всегда предощущаемой расплаты, великих потрясений. За что? Да вот за то, что люди расслаблены, за то, что он один такой высится утесом среди людского моря, которое вечно принимает любые формы. Город, среди которого появляется конь блед — это город конформистов. Рискнем сказать, что это город попустительства, как помните, по формуле Анненского, текучего и повального попустительства людей своим слабостям. Два человека в этом городе равны себе: безумный, убежавший из больницы, и проститутка. Она растоптала себя ради людей (или ради выживания), но тем не менее сумела себя отринуть, а он безумец. Вот к ним по-настоящему обращается Брюсов, потому что Брюсов взыскует на самом деле бескомпромиссности и подлинности. Именно поэтому он оказался первым, кто высоко оценил Маяковского и Хлебникова. Я думаю, что сегодня чтение Брюсова — это тот необходимый витамин, который способен придать аморфности нашей жизни, аморфности нашей души некую кристаллическую строгость и напомнить нам о том, что «Царство Небесное силою берется».

Попробуем ответить на несколько довольно забавных вопросов. Вопрос первый был, конечно, о взаимном влиянии Брюсова и Блока, и было ли оно? Конечно, Брюсов повлиял, но повлиял очень странно. Блок находится с ним в довольно жесткой полемике. Вот возьмем классическое стихотворение из «Urbi et Orbi» «Побег», очень мне, кстати, нравящееся:

Мой трубный зов, ты мной заслышан
Сквозь утомленный, сладкий сон!
Альков, таинственен и пышен,
Нас облегал со всех сторон.
И в этой мгле прошли — не знаю,—
Быть может, годы и века.
И я был странно близок раю,
И жизнь шумела, далека.
Но вздрогнул я, и вдруг воспрянул,
И разорвал кольцо из рук.
Как молния, мне в сердце глянул
Победно возраставший звук.
И сон, который был так долог,
Вдруг кратким стал, как всё во сне.
Я распахнул тяжелый полог
И потонул в палящем дне.

<…>

И я — в слезах, что снова, снова
Душе открылся мир другой,
Бегу от пышного алькова,
Безумный, вольный и нагой!

Зрелище, конечно, ужасное, но у символистов бывали и не такие крайности. «Соловьиный сад», конечно: «Я ломаю слоистые скалы…». Помните, вот эта история о том, как он тоже век или день провел в чужом саду, «Заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна!». Он выбрался из алькова, бежал и что же? А встретил его «рабочий с киркою, / Погоняя чужого осла». И мораль Блока очень проста: там бы ты и спал! Не ходил бы ты в эту реальность! Что тебе вот этот безумный полдень, который палящий, «И потонул в палящем дне», тоже мне отрада! Конечно, вот в этом-то главная разница между Брюсовым и Блоком. Брюсов бежит от мечты к реальности, «бегу от пышного алькова», а Блок говорит: да что в жизни-то? Не стоит жизнь соловьиного сада. Останься в соловьином саду, и будет тебе счастье. Прекрасно.

Вот вам, пожалуйста, гимн брюсовский:

Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
Освежают капли пота,
Ноет сладостно рука!

Прочь венки, дары царевны,
Упадай порфира с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!

<…>

В час, когда устанет тело
И ночлегом будет хлев,—
Мне под кровлей закоптелой
Что приснится за напев?

<…>

А когда и в дождь и в холод,
Зазвенит кирка моя,
Буду ль верить, что я молод,
Буду ль знать, что силен я?

Понимаете, вот этот гимн работе такой странный в русской литературе, в мечтательной русской литературе, которая всю жизнь, как Обломов, бережет свою сердечную чистоту. В этом принципиальное брюсовское новаторство. Кто бы вообще пел такие гимны труду и дисциплине? Даже Горький, вечный труженик, говорил, что вот труд — проклятие человека, мука человека, его первородный грех. А для Брюсова это милое дело. Это удивительная, на самом деле, штука.

Естественно, что у него случались, конечно, и совершенно другие темы, и мы сейчас их коснемся, но вместе с тем, по большому-то счету, для него единственное, что противостоит смерти, отчаянию, одиночеству — это работа, самодисциплина. Конечно, это слишком прозаический вывод, но в общем надо признать, что это работает, понимаете? Ужасно, но работает.

Помоги мне, мать-земля!
С тишиной меня сосватай!
Глыбы черные деля,
Я стучусь к тебе лопатой.

Ты всему живому — мать,
Ты всему живому — сваха!
Перстень свадебный сыскать
Помоги мне в комьях праха!

<…>

Помоги сыскать кольцо!..
Я об нем без слез тоскую
И, упав, твое лицо
В губы черные целую.

Посмотрите, как поздно потом, как странно это откликнулось у Смелякова: «…эту черную землю сырую, / эту милую землю мою». Это почти эротическое чувство к земле, которую герой так по-фрейдистски копает лопатой. «Что ее подымал я лопатой и валил на колени кайлом» — у того же Смелякова. У Смелякова аукнулось через 70 лет! Надо сказать, что это очень характерно для советской именно литературы — брюсовский культ труда. Конечно, мы с вами «гуляки праздные» и нам гораздо приятнее вдохновение, нам, поэтам, но Брюсов напоминает нам о том, что работа — это самый сильный гипноз.

И чтобы уж закончить на совсем веселой ноте, невозможно, конечно, не спеть, не напомнить его городские романсы: «Есть улица в нашей столице, / Есть домик, и в домике том / Ты пятую ночь в огневице / Лежишь на одре роковом». Тоже такой садизм по полной программе. «И каждую ночь регулярно…». Воткнуть в стихи слово «регулярно» до Брюсова вообще никто бы не попробовал!

И каждую ночь регулярно
Я здесь под окошком стою,
И сердце мое благодарно,
Что видит лампадку твою.

Ах, если б ты чуяла, знала,
Чье сердце стучит у окна!
Ах, если б в бреду угадала,
Чья тень поминутно видна!

<…>

Твой муж, задремавши на стуле,
Проспит, что ты шепчешь а бреду;
А я до зари караулю
И только при солнце уйду.

Мне вечером дворники скажут,
Что ты поутру отошла,
И молча в окошко укажут
Тебя посредине стола.

Войти я к тебе не посмею,
Но, земный поклон положив,
Пойду из столицы в Расею
Рыдать на раздолиях нив.

Я в камнях промучился долго,
И в них загубил я свой век.
Прими меня, матушка-Волга,
Царица великая рек.

Это ужас, конечно, но это и стилизация же. На самом деле это обычный городской романс, и он прекрасно чувствует этот городской романс. Брюсову неважно, хороший это вкус, дурной. Ему важна точность стилизации. И, конечно, это можно петь в любом кабаке. Правда, здесь есть абсолютно брюсовская нота: он смотрит, как она умирает, и это для него естественно, потому что он обречен быть губителем (несколько так по-уайльдовски) всего, что любит. Кстати, лучший перевод «Баллады Редингской тюрьмы» все-таки исполнен Брюсовым.

Вот когда на все это смотришь, тогда и понимаешь, наверное, с особенной полнотой, что все-таки поэтика работы, точности, дисциплины — это, братцы, не последняя вещь. И даже когда Брюсову изменяет вкус, ему не изменяет культура, потому что для культуры по большому счету не важно, хорошо там со вкусом или плохо, а важно, насколько это точно. И Брюсов в некотором состоянии, безусловно, точен. И это состояние хорошее. Ну а мы с вами увидимся через неделю.

примечания:

В справочной литературе есть и сестина и секстина. Д.Л. отчетливо произносит — сестина.

Статья Цветаевой — «Герой труда» (Записи о Валерии Брюсове) (1925)

Д.Л. оговорился — душа вместо мечта. Но тогда, причем тут душа в стихах Заболоцкого…

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы поговорим сегодня о главной, вероятно, литературной удаче 1904 года — о чеховском «Вишневом саде», который в 1903-м был написан, в 1904-м был главным хитом театральной Москвы в постановке МХТ. Рискну сказать, что в недолгой и, в общем, трагической жизни Чехова это был первый абсолютный театральный успех. После довольно сдержанного приема «Иванова», который понравился немногим, после полного провала первой постановки «Чайки» и странного, довольно двусмысленного успеха второй ее редакции, когда после спектакля МХТ все понимали, что произошло театральное событие, но еще не понимали, какое, «Вишневый сад» четко обозначил рождение нового театра. Нового по трем параметрам.

Во-первых, это театр символистский, потому что, конечно, пьесы Чехова, и особенно «Вишневый сад», обладают огромной мерой условности. Бунин, например, наезжал откровенно на пьесу, говоря: «Где видел Чехов в России, в русских усадьбах огромные вишневые сады? Яблочные были, вишневых не помню». Тут совершенно не важно, бывают вишневые сады или нет. Вишня для Чехова необычайно важна, важна именно благодаря своей эфемерности, благодаря своему легкому, летучему цвету, благодаря своему непрагматизму, потому что с яблоневого сада еще можно снять какое-то состояние, а с вишневого уже никак. Вишня — она даже и не дерево, строго говоря, она такой древоподобный кустарник, в этом смысле положение ее промежуточное. Поэтому когда топором стучат по этим вишням, они как-то выглядят особенно уязвимо, особенно жалко. Яблоню ты поди сруби, а вишня — это что-то гораздо более хрупкое. Но символ, конечно, не только в этом. Все персонажи этой драмы, этой трагедии, которую сам автор назвал комедией (и мы сейчас объясним, почему) — это, безусловно, некие штампы, некие архетипы русской литературы. Чехов писал «Вишневый сад» как эпилог к собственной жизни и как эпилог к русской литературе, которая ведь, по большому счету, на «Вишневом саде» заканчивается. Русская классическая литература, ее золотой век. Начинается век Серебряный, который, конечно, действительно «труба пониже и дым пожиже».

Чеховская литература — это эпилог помещичьей эпохе, это финал и разрешение всех главных конфликтов, это реквием и это пародия. Вот что особенно важно. Вот вторая принципиальная новизна этого, как выражался Ибсен о себе, «драматического эпилога» — вторая его принципиальная новизна — это абсолютно новый, не бывавший еще в русской литературе интонационный синтез. Да, «Вишневый сад» — трагедия, кончается жизнь, но при всём при этом «Вишневый сад» — это пародия страшная, горькая, это — ядовитая комедия, отчаянное издевательство над всеми этими людьми. И самое главное, что в этой пародийной трагедии, высокой пародии, если угодно, в финале ее есть и некий свет. И вот это третье, что делает ее таким принципиальным новаторством. Да, конечно, «Вишневый сад» — он отпевает и русскую усадьбу, и русскую жизнь, и русского помещика, но вместе с тем он впервые в русской литературе хоронит Лопахина. Вот только что народился новый человек, народился купец, народился представитель русского капитализма, на которого все молятся. Но однако, вот если вы смотрели замечательный фильм Сергея Овчарова, который так и называется «Сад», там все заканчивается кадром отъезжающей Раневской, провожающего Лопахина и крупным титром «Шла, однако, осень 1904 года» или просто «Шел, однако, 1904 год». Почему нам это важно? Потому что Лопахину осталось очень недолго, а вот Раневская, пожалуй, бессмертна, потому что вовремя уехала. А вот Симеонов-Пищик — помните, Симеонов-Пищик, несчастный помещик, сосед, который вечно должен и вечно спасается каким-то чудом, потому что у него в конце, помните, на участке нашли какую-то белую глину и англичане стали ее рыть. Вот здесь очень важная и в каком-то смысле спасительная чеховская мысль. Прагматик обречен. Обречен тот, кто надеется трудом, строительством железных дорог, вырубанием вишневого сада продлить свое существование. Спасение приходит ниоткуда. Вот толстый, смешной, с идиотской фамилией, добрый Симеонов-Пищик, этот толстый ангел русского помещичьего землевладения — он всегда спасется, оттого что то у него найдется какая-нибудь белая глина, то вишня вдруг у него начнет образовывать какой-нибудь там, домыслим мы от себя, какой-нибудь нефтяной перегной. Но всегда как-то Симеонов-Пищик спасется, а вот на Лопахине лежит явственная печать обреченности. И когда Петя ему говорит: «И еще одно, голубчик, не размахивай руками!». Ведь у тебя тонкие, аристократические руки, зачем же ты все время размахиваешь руками? Это абсолютно точная формула. Мы не любим Лопахина именно за то, что он самодоволен. Он размахивает руками. Он все время говорит о том, какие у него будут наполеоновские планы, как он проведет железную дорогу, как он начнет торговать участками, сколько он выручит — и мы понимаем, что у него ничего не выйдет, потому что не этими вещами покупается в России бессмертие. Бессмертны в России неопытные, непрагматичные, и в общем, беспомощные люди. Бессмертен Петя Трофимов, вечный студент, смешной Петя, у которого такие жалкие калоши, который падает с лестницы, но ему достается любовь Ани. Аня любит его, они говорят: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!». И вообще когда мы смотрим на Петю Трофимова, мы как-то понимаем, что будущее-то все-таки за ним, потому что Петя добрый. Больше того, когда Раневская ему говорит: «Петечка, как это смешно в ваши годы не иметь любовницы», мы понимаем, что Раневская, в сущности, пошлая стареющая баба, и говорит она ему грубую, бестактную вещь, которой потом сама стыдится. Петя с его чистотой — это тот, кто в конце концов получит все бонусы. И Аня — нелепая, неумелая, даже, пожалуй, неумная Аня, которая говорит «мы будем работать, а вечерами мы будем читать». За ней прелесть, свежесть, за ней очарование жизни, а за это Чехов прощает все, и поэтому у Ани все будет прекрасно.

Для Чехова, строго говоря, есть всего две категории людей, которых он не приемлет абсолютно. Первая категория — это прагматики, он прекрасно понимает, что у прагматиков никогда ничего не получается. Вторая категория… Я рискну, конечно, сказать, что он сильно не любит Гаева. Гаев произносит там одну из самых трогательных реплик. Помните, он говорит: «Когда-то я сидел у этого окна и смотрел, как мой отец идет в церковь». Вот эта слезная реплика, после которой невозможно не разрыдаться. Но Гаев Чехову тоже неприятен. Почему? Потому что Гаев утратил жизнь, утратил всё. Всё проиграл на бильярде. Когда он говорит «Дорогой, многоуважаемый шкаф!», это уже гаерство (Гаев — неслучайная фамилия). Это ерничество на пустом месте. Гаев Чехову неприятен именно потому, что это, в общем, абсолютно пустой прощелыга, который прощелкал собственную жизнь, и все его реплики типа «Дуплетом желтого в середину!» — они как раз и говорят о том, что ничего, кроме бильярда, давно уже в этой голове не осталось.

Любит Чехов, как ни странно, беспомощных романтиков. Он любит Аню, Петю, а больше всего любит Шарлотту, потому что Шарлотта задает в этой пьесе ее удивительный стиль и тон. Шарлотта — приживалка при Раневской, такая клоунесса, это такой автопортрет. Я, в общем, не согласен с Александром Минкиным, который довольно глубокую статью написал о «Вишневом саде», но он увидел в Лопахине чеховский автопортрет. Я с этим не могу никак согласиться именно потому, что Лопахин размахивает руками. Лопахин самодоволен: «Музыка, играй отчетливо! Идет новый владелец вишневого сада!». Сказал бы так Чехов? Никогда в жизни, боже упаси. Даже если учесть, что Лопахин это говорит (там авторская ремарка) с иронией, все равно это противно, это плохая реплика.

Для Чехова настоящий автопортрет — Шарлотта, которая все это рассказывает. Помните, когда она берет одеяло: «О, мой мальчик, мой мальчик! Ты раскричался. Мне тебя очень…»,— бросает куль в стену — «жалко». Вот это весь Чехов. Вот, вай.. ай… не плачь, мне тебя очень жалко, мне тебя очень — тьфу!— жалко. Вот то, что она его бросает и над ним плачет — в этом, собственно, и есть автопортрет чеховской манеры.

«Вишневый сад» — это пародийное прощание. Мечта всех старых актеров — сыграть Фирса. Я помню, как старенький Игорь Ильинский играл это в Малом театре, какая это была пронзительная роль, в спектакле, который он сам поставил с своими выпускниками своего курса. Он, пожалуй, точнее всех это играл, великий Ильинский. Когда он сидел и с интонацией беззлобной такой беспомощности говорил: «Эх ты… недотепа!». Но надо же помнить и то, что он действительно недотепа. Более того, надо помнить, что Фирс, в общем, дурак, и больше того — дурак и трус. Помните, он говорит: «Перед несчастьем тоже было: сова кричала». «Перед каким?». «Перед волей». Боится человек воли. И то, что Фирс помирает в этом заколоченном доме… «Человека забыли, я тут посижу». Человека забыли — это, конечно, воспринимается и как трагедия, и, чего уж говорить, как возмездие. Ну не жильцы они все, да?

Кроме того, это еще одна важная мысль. Им всем не до человека. Пусть Фирс плох, пусть он глуп, но все-таки он человек. А человека забыли! Вот это очень важно. Человека забыли, именно поэтому русский XX век пройдет под знаком такой бесчеловечности. И добрый Петя, и романтическая Аня тоже не вспомнили про Фирса. Аня только говорит, что Фирс болен, надо бы ему помочь. Но вот это единственное, кроме этого воспоминания, она ничего сделать не может. Наверное, XX век — это история о том, как человека забыли в заколоченном доме. Здесь Чехов оказался абсолютно прав.

Идут вечные споры о том, кто такой Чехов. Я помню, одна из довольно пошлых статей классика советской литературы — не буду его называть, потому что это был, вообще-то, хороший и честный писатель, но эта статья была очень пошлая. Она называлась «Гений такта». Я думаю, гораздо ближе к пониманию Чехова подошел Александр Адабашьян, который сказал, что Чехов — самый жестокий писатель в русской литературе. Помните, как в «Новой даче» мать говорит: «Вообще я не люблю родителей, которые хвалят своих детей, но мои дочки — они совершенно, совершенно особенные!» и подталкивает к герою двух дочерей, похожих на две булки. Это очень точно. Чехов, конечно, великий знаток человеческого сердца, но и великий критик благих порывов, и великий насмешник. И точнее его с такой хирургической точностью никто ничего не препарировал.

Я должен вам сказать, что Чехов — это действительно очень тонкая хирургия. Не зря его лучший рассказ из ранних называется «Хирургия». Вот давайте сравним два произведения: «Рассказ о семи повешенных» Андреева и «Вишневый сад» Чехова. Их разделяют три-четыре года. Действительно, Андреев при всем своем таланте и, даже я рискну сказать, гении все-таки он пишет помелом. То, что какая-то метла гуляет по забору, как писал о нем Чехов, как афишным клеем это нарисовано — это действительно так. И поэтому «Рассказ о семи повешенных» со всеми его ужасами производит на читателя гораздо меньшее впечатление, чем «Вишневый сад» с его, в общем, копеечной драмой. Никто не умирает, кроме Фирса, которому вообще сто лет. Никто по-настоящему не страдает, не разоряется, все остались при своих, но вот этот пустой дом, лопнувшая струна и то, как стучат топором по дереву за окном, это производят на нас гораздо большее, гораздо более страшное, надрывное впечатление, чем все ужасы дословно описанной казни у Андреева, потому что Чехов не боится касаться своим скальпелем обнаженного мира, он не боится касаться самых больных, самых тонких мучительных вещей.

Ведь в конце концов, почему так хорошо понятна советскому человеку драма «Вишневого сада»? Мы все жили на дачах. Это была наша модель усадьбы. И вот старая дача, которую заколачивают перед осенью, или которую продают, или на которую молодые уже не приезжают, потому что они ездят отдыхать в Стамбул. Вот эта старая дача, полная детских воспоминаний, это и есть наша модель, наша метафора «Вишневого сада». Мы поэтому с такой тоской мучительной всегда эту пьесу перечитываем. Это наша жизнь, это наше расставание с нашей глупой, всегда бездарной, всегда бессмысленной (это всегда понимаешь к концу), но все-таки нашей единственной жизнью. В том-то и дело, что «Вишневый сад» — это прощание не с землевладением помещичьим, не с помещичьей эпохой, даже не с русской литературой. Это прощание человека с жизнью при полном понимании, что жизнь была, в общем, дурацкая. Другой не бывает, невозможно прожить не дурацкую жизнь, но ужасно жалко все-таки. Ужасно жалко детства, когда смотрел на отца, ужасно жалко шкафа дурацкого, некрасивого шкафа, который стоит в углу. Жалко того единственного, что было тобой и больше никогда не будет. Вот это Чехов поймал. Это предсмертная вещь. Конечно, это то же самое, что было для Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся». Это ощущение последней пьесы, последнего прощания с читателем, эпохой, с жизнью — со всем.

И вот я сказал бы, что «Вишневый сад» по настроению близок к «Архиерею», великому прощальному, новаторскому, абсолютно новаторскому чеховскому рассказу, в котором нет сюжета, а есть несколько лейтмотивов. И вот есть чувство архиерея умирающего, очень религиозное и очень глубокое чувство, когда он думает: «Господи, как страшно, как грустно и все-таки как хорошо». Вот это ощущение «страшно, грустно и хорошо» разлито над всем «Вишневым садом».

А теперь пара слов о том, почему эта глубоко трагическая пьеса называется комедией. Конечно, Чехов ставит этот подзаголовок не для жанрового определения. Он его ставит, как ставят над музыкальным произведением moderato, например, да? Играть вот так, играть умеренно. Эту пьесу надо играть как комедию, и тогда она будет как трагедия. В общем, музыкальное произведение, конечно, потому что оно на лейтмотивах построено в основном. И музыка реплик, музыка этих повторов там играет огромную роль. И надо, конечно, помнить о том, что «Вишневый сад», сыгранный как драма, сыгранный как реквием, он будет абсолютно не смешон, не страшен и не грустен. Он будет никаков. Там не будет диссонанса. А играть ее надо как смешную, потому что в ней много смешного. И Петя с лестницы упал — смешно, и Гаев смешной, и Раневская с ее истерикой тоже смешная (они все смешные), и Аня, которая выходит и говорит: «Здравствуй, новая жизнь», а самой 16 лет и она ничего не умеет — это великолепно. Вот это надо играть как трагедию про смешных людей, и тогда все сыграет, все взорвется по-настоящему. Надо играть, как рассказывает Шарлотта, клоунесса. Это клоунская драма, конечно, потому что и Чехов не склонен был собственную жизнь драматизировать. Он и к собственной смерти относился издевательски. «Подыхать еду»,— сказал он Гиляровскому на прощание. Вот это не что-нибудь, не «умирать», не «напоследок», а «подыхать еду». И как раз вот это отсутствие уважения к смерти оно в нем очень примечательно. Горький, который хорошо Чехова понимал, сказал, что последние его слова «Ich sterbe», наверно, следует понимать, как «Ишь, стерва!», обращенные к Книппер-Чеховой. Это цинично сказано, но ничего не поделаешь, это по-чеховски. И вот «Вишневый сад» — это такое «Ich sterbe», в котором слышится «Ишь, стерва!». Интонация горького, насмешливого, трагического, достойного прощания с жизнью. В этом смысле, пожалуй, ничего более великого в русской драматургии не появилось.

Вопрос:

«В этом случае Чехов лишен самоиронии?»

Нет, ну что вы. Наоборот, как раз то, что он видит себя отчасти в образе умирающего Фирса, дурака Фирса… Это ведь к себе обращено «Эх ты… недотепа!». «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Помните вот эту реплику? А если вдуматься, кто из нас может о себе сказать что-то другое? Это такой универсальный эпилог к любой жизни: жизнь-то прошла, словно и не жил. Это, конечно, ирония, и достаточно жесткая, что там говорить. И он не лишен самоиронии уже потому, что все герои этой пьесы, включая Шарлотту — это печальные клоуны, беспомощные клоуны. Это, в общем, клоунада. И в жанре этой клоунады русская интеллигенция живет до сих пор. Очень хорошо сказал когда-то Лев Александрович Аннинский, что вся русская литература после Чехова только и повторяет «Ich sterbe», но никак не может sterbe. Это довольно не случайно.

«Как коррелируют «Три сестры» с «Вишневым садом»?».

Как предварительный этап, знаете, как Ионеско с Беккетом, я бы сказал. Ионеско — это все-таки еще традиционная драматургия, Беккет — это отказ уже от всех условностей, полная смерть, абсолютная беспросветность. Как, может быть, «Руанский собор» Моне, который сначала все более реалистичен, а потом все более абстрактен. «Три сестры» — еще вполне себе реалистическая драма, а «Вишневый сад» — это уже символистская пьеса с гораздо большей степенью условностей, обобщения, трагифарса. Понимаете, «Три сестры» — в общем, трагедия. Она имеет подзаголовок «драма», она действительно драма. А «Вишневый сад» — это уже синтез. Понимаете, это театр уже разваливается, это театр, в котором играют трагедию, но все время то упадет занавес, кому-то по башке прилетит, то шкаф развалится, а то вообще выйдет на сцену билетер и скажет: «Извините, караул устал». То есть это трагедия в распадающемся театре, такой трагифарс. «Три сестры» — это еще спектакль серьезный, это пьеса по всем канонам. И посмотрите, какой там финал драматический, как прекрасно он простроен, когда марш, и на фоне военной музыки бодрой: «Если бы знать, если бы знать!». Вот этот слезный абсолютно, мощный финал, который просто невозможно без дрожи в голосе читать! И «Вишневый сад», в котором уже только топором стучат и струна рвется. Это разрушение театра, это настоящий эпилог к жизни. При этом, конечно, «Три сестры» производят гораздо меньшее впечатление, рискну сказать, потому что «Три сестры» — это еще жизнь, а «Вишневый сад» — немножко автор уже заглянул за ту грань, откуда никто не возвращается.

Мы поговорим сегодня о 1905 годе и о романе (или повести — тут у самого автора нет определенности) Куприна «Поединок», который многие считают его главным шедевром. Я, конечно, не думаю, что «Поединок» — однозначно лучшее его произведение, но в советское время оно считалось самым боевитым, самым революционным, а по большому счету, наверное, самым личным, самым безнадежным. Куприн и сам до 1894 года служил в пехотном полку, вышел в отставку, довольно долго питался воспоминаниями о службе у западных границ империи, в еврейском местечке, которое весной превращалось в сплошное болото, об офицерском быте, где, кроме водки и карт, не было никаких развлечений, о зверствах по отношению к солдатам.

Надо сказать, что почти все герои «Поединка» имели не просто реальных, а биографически очень точных прототипов. Это почти фотографии. Бек-Агамалов — это приятель Куприна Бекбузаров, Дорошенко — Дорошевич. Да и, собственно говоря, командир полка, который был в душе, как вспоминает Куприн, «человеком сентиментальным и ласковым, но все время делал из себя грубого бурбона», тоже имел все реальные черты. Другое дело, что «Поединок» вовсе не революционное произведение, каким оно казалось, например, Горькому. Достаточно сказать, что и в советской России в армейских библиотеках «Поединок», прямо скажем, не приветствовался. А более того, из некоторых армейских библиотек он изымался. Я хорошо помню, как в нашей, например, части именно такой изъятый «Поединок» мне удалось чудесным образом заполучить.

Так вот, «Поединок», конечно, имеет гораздо более глубокий смысл, нежели разоблачение царской армии с ее системой зубодробительной муштры, с ее грубым насилием над солдатами, над думающими офицерами, над армейской скукой. Нет, конечно, речь идет не об этом, не о разоблачительном его пафосе. «Поединок» — это вообще поединок любой живой, по-настоящему живой, души с чудовищной косностью мира. И, конечно, главная фигура в этой повести — это даже не поручик Ромашов, довольно автобиографический персонаж, а Назанский, о котором Луначарский в замечательной рецензии под названием «О чести» в том же 1905 году писал: «Философия господина Назанского очень плоха, но повесть господина Куприна очень хороша». Вот здесь есть, конечно, некоторое противоречие, но, если вдуматься, Луначарский слишком узко, слишком партийно оценивал эту вещь. Философия Назанского — прекрасная и, может быть, такая странная смесь из Ницше и немецкого романтизма, попытка выдумать себе прекрасную жизнь на пустом месте, попытка уйти, эскапистски убежать от этой скуки. Может быть, это единственное, что можно сделать. Может быть, Назанский-то как раз в контексте повести глубоко прав!

Если же смотреть совсем глубоко, то «Поединок» — это история любви, и, пожалуй, главный персонаж в ней, конечно, та самая Шурочка. И не зря замечательная экранизация работы Хейфица с Финогеевой в главной роли — это как раз фильм «Шурочка», потому что Шурочка куда более важный персонаж, чем «Ромочка», как называет она поручика Ромашова. Ромашов что? Он обычный добрый, славный, очкастый, неловкий, сильный, но неуклюжий, бесконечно трогательный офицер, который явился в армию с самыми искренними представлениями, с самым искренним, детским желанием послужить отечеству. Все это разбилось о тупую скуку и муштру, и теперь он развлекается сочинением прозы, да теми же картами, да бессмысленными романами. А вот Шурочка, та, в которую был влюблен когда-то и Назанский,— это, пожалуй, самый неотразимый, самый обаятельный и при этом самый мерзкий образ в русской литературе XX века.

Шурочка неотразимо мила, но она сама говорит: «Ромочка, ну неужели я рождена для того, чтобы жить среди этой тупой провинциальной скуки? Мне нужно любой ценой пристроить мужа в академию, а уж в Петербурге я развернусь! И карьеру ему сделаю, и сама жить начну!». Шурочка — это как раз образ прелестной хищницы, и ведь именно она губит в конце концов Ромашова, потому что на поединке с ее мужем Николаевым, на котором Ромашов обречен погибнуть, и он прекрасно это понимает,— на этом поединке, который случился, по сути, из-за нее, Ромашов не имеет права стрелять. Она приходит к нему, отдается ему единственный раз, как Клеопатра вот этому последнему любовнику, отдается ему и просит не стрелять. И при этом она прекрасно знает, что Николаев-то стрелять будет. Она, по сути дела, обрекает Ромашова на гибель. Она говорит, что поединок будет комедия, что это розыгрыш, но на самом-то деле все будет серьезно, и Ромашов это знает, поэтому он с легким раздражением ей отвечает: «Что тебе нужно?». Но, конечно, Шурочка, которая так хищно проглотила Ромашова, она в наших глазах остается тоже жертвой. Вот парадокс-то удивительный! Ужасная действительность ее до этого довела. Что делать?

Поединок двух сердец, поединок двух личностей — вот что здесь для Куприна всего важнее. И в этом смысле «Поединок», конечно, встраивается в главную тему купринского творчества — в тему роковой любви. Как ни странно, большинство женщин Куприна, ну такие, как Олеся, например, или княгиня Вера из «Гранатового браслета»,— это женщины добрые, жертвенные, скорее склонные к состраданию, к пониманию. Да и, в общем, более-менее они похожи на вторую его жену, которая успешно спасала его от алкоголизма и распада. Но есть у него, бывают у него и другие образы, достаточно жуткие, грозные. Это женщина, которая тоскует по силе, тоскует по сильному мужчине, женщина, которая, ну как героиня «Морской болезни», видит вокруг себя одну слабость и предательство. И вот амбивалентность этой силы, страшный второй лик этой силы — это тоже одна из купринских тем. Куприн ведь, в общем, сентиментален, бесконечно добр. Куприн — сказочник, и такие женщины, как Шурочка, которые не выпустят своего, они представляются ему, конечно, главным мировым злом. Ромашов с его бесконечно трогательной беспомощностью, с его полной неспособностью этой жизни противостоять, его обреченностью, конечно, очень Куприну приятен. Но он понимает, что Ромашовы в этом мире обречены. Здесь нужно быть либо падшим ангелом, как Назанский, либо ничего не поделаешь, нужно вырываться как-то из этой среды, потому что в этой среде ничему человеческому нет места.

Самое сильное, что есть в этой повести Куприна, конечно, это бесконечно жуткие, бесконечно безвыходные мрачные картины армейского безделья, тупой муштры, строевых смотров, офицерского абсолютного садизма, беспрерывного избиения беспомощных и бесправных солдатиков. Кстати говоря, наверно, одна из самых сильных сцен, это отмеченная Луначарским тоже как лучшая сцена в русской военной литературе,— это сцена, когда на железнодорожных путях Ромашов встречает избитого, замордованного Хлебникова, вот эту самую несчастную, самую жалкую солдатскую душу, и плачет в обнимку с ним. Вот это то самое «Я брат твой», гоголевское ощущение братства. Ведь над Хлебниковым издеваются все: и солдаты, и офицеры. Все об него ноги вытирают. Он к военной службе органически не способен. И Ромашов, единственная душа, его пожалевшая, он конечно, этим одним за все оправдан. Эта сцена, когда два обреченных человека рыдают на этой железной дороге, символизирующей, как всегда у Куприна, безвыходность, бессмысленность любого протеста,— это, конечно, одна из бесспорных его высот.

Но вот в чем символизм, вот в чем символизм происходящего. «Поединок» вышел в свет в 1905 году, когда русское общество в ужасе увидело себя. Я не скажу, что это время каких-то перемен, до перемен еще было долго, и далеко еще было до настоящей революции. Конечно, никакой революции в 1905 году не было. Была череда восстаний и стачек, охвативших полуразрушенное гниющее государство. Но среди всего этого, конечно, самое примечательное — это события осени 1905 года, это умеренная гласность, это царский Манифест, Конституция, первый русский парламент — Дума. Это дарование свободы, и общество воспользовалось на короткое время этой свободой, чтобы взглянуть на себя, чтобы подойти к зеркалу. «Поединок», конечно, никаких перемен еще не сулит. Никакого оптимизма там нет. Но это первая попытка заглянуть в самую темную, в одну из самых темных (вторая — только тюрьма) областей русского общества. Как ни странно, в тюрьму русская литература уже заглянула. Это и «Остров Сахалин» Чехова, и «Каторга» Дорошевича, это и «Воскресение» Толстого, главный, конечно, направленный туда сноп лучей, прожектор настоящий.

А вот об армии почти ничего. После «Севастопольских рассказов» — ну «Война и мир» не в счет, это совсем про другое,— в русской литературе военной настоящих прорывов не было. Вот Куприн — это первая попытка объективно взглянуть на царскую армию; армию, которая только что пережила унизительное поражение в Японии. Армия, в которой к солдату относятся как к пушечному мясу, как к сырью, как к материалу. Армия, в которой до сих пор господствуют приемы шагистики, восходящие чуть ли не к Павлу I, к Николаю I, к ружейной дисциплине. Страшная армия. Армия, которая совершенно не мотивирована, в которой солдаты не понимают, что они делают, когда они тупо затверживают… Помните: «С нами есть священная херугва, херугва, которая…»? Ничего они не могут повторить, ничего не понимают. И, конечно, сцена строевого смотра, где Ромашов смешался и увел свою роту не туда, тоже выписана Куприным с блестящей сатирической силой. И вот почему-то, наверно (а очень понятно, кстати, почему), и в советской армии все это было узнаваемо один в один. Та же тупость, та же шагистика, та же жестокость и то же отсутствие мотивации. По сути дела, людей удерживал вместе только страх. Такая армия могла воевать хорошо либо ценой колоссальных потерь, либо ценой иногда чудом обретенной самостоятельности, как во время Великой Отечественной войны, когда начальству в критический момент стало не до того. В библиотеках советской армии «Поединок» регулярно изымался.

Надо сказать, что обстоятельства написания этой повести были для Куприна более чем символичны. Мы знаем Куприна, знаем его удивительную плодовитость, невероятную творческую силу, знаем, что у него не всегда было хорошо со вкусом, потому что он увлекается, забывается. Он действительно сентиментальный сказочник, иногда давит слезу. Мы знаем и то, что Куприн обладал удивительной, дикой чуткостью и жадностью к жизни. Вот это: запахи, которые его дразнят и дурманят, страшная жажда до любых впечатлений, безумный интерес ко всему… Перепробовал массу профессий: работал зубным врачом, цирковым борцом (личным тренером его был Гиляровский), пожарником, суфлером, актером, бурлаком — всем. И единственное… Как он говорил всегда: «Больше всего жалею о том, что никогда не смогу родить, а ведь как интересно, что при этом чувствуют!». Вот эта страстная жажда впечатлений купринская, она играла с ним иногда дурную шутку, потому что ему для того, чтобы писать, нужно было как-то немного успокоиться, для того, чтобы заглушить это постоянное чутье, внутренние борения и тревогу. Его все время раздирают на части какие-то страшные ощущения, ему надо пить очень много. И он пьет не для того, чтобы обострить восприятие, как делают многие, а для того, чтобы притупить его слегка, иначе все слишком остро, все как ожог.

Куприн здорово пил, начиная еще с армейских своих лет, когда это было единственным развлечением, затем практически регулярно уходил в запой после каждой большой работы. Завсегдатай «Вены», ресторана петербуржских репортеров и писателей, он и «Поединок» пишет, в общем, в довольно мучительной жажде напиться. Это первая его действительно большая вещь: «Молох» — сравнительно небольшая повесть, а это все-таки масштабное, почти романное произведение. Первая жена Куприна, Елена Карловна, которая держала его в достаточно черном теле, постановила, что пока он не напишет в день определенного числа страниц, он не выйдет из запертой комнаты. И вот Куприн, этот гигант, обладавший бычьей силой… Все вспоминают, что это поздний Куприн был не похож на себя, его ветром шатало. А ранний Куприн, который действительно мог потягаться силой с любым цирковым борцом, в том числе с Заикиным,— этот Куприн кротко, как дитя, высиживал в комнате, писал, под дверь подсовывал очередную порцию страниц, и после этого его выпускали. Так продолжалось полтора месяца, и был написан к сроку, к сдаче в печать «Поединок». Правда, блистательный его финал, рапорт штабс-капитана Дица, где в холодной, сухой стилистике описана гибель Ромашова: «Пуля попала ему в верхнюю часть живота, и он умер мучительно» — это все появилось именно благодаря купринской необузданной жажде выйти наконец из этого дисциплинарного режима. У него придумана была потрясающая последняя глава, долгие размышления Ромашова на поляне, долгий, предшествующий этому поединку страх, и сознание своей обреченности, и дорога… Все это было придумано, но написать все это он уже не сумел, потому что есть предел всякому терпению. Он написал одну финальную вот эту страничку рапорта, выломал дверь и ушел. И думаю, что правильно сделал. Вот так иногда все-таки писатель лучше жены знает, как ему закончить произведение.

Горький был от «Поединка» в восторге. Он сказал, что эта вещь заставит встряхнуться всех офицеров. Но нам, конечно, важно там не вот это чувство социального протеста и не то, чтобы офицеры встряхнулись. Нам важно ощущение дремучей, страшной казарменной тоски, которым эта вещь переполнена. Армия, которая не знает, за что она воюет; армия, которая набрана по рекрутскому набору, а вовсе не потому, что кто-то хочет в ней служить; армия, в которой всё принудительно, всё зазубрено, всё замуштровано,— вот эта армия не боеспособна, не жизнеспособна. И об этом рассказывает нам Куприн.

Что же касается Назанского, который был, наверное, одним из самых обаятельных его героев, это портрет второй части его души, части мечтательной, джеклондонской, несколько, пожалуй, ницшеанский. И в монологах Назанского хорошо по-настоящему только одно: вот это преклонение перед силой жизни, перед слепой всепобеждающей силой жизни. Помните, когда Назанский говорит: «Даже если попаду я под поезд и внутренности мои намотаются на его колеса, я все равно повторю, что жизнь прекрасна». Это, конечно, страшное преувеличение и верить этому нельзя, но ничего не поделаешь. Главная мысль «Поединка» — это мысль о том, что жизнь все-таки прекрасна. Это то, что мы с ней сделали, чудовищно и отвратительно, а фоном этой мрачной повести все равно идут весенние закаты, первая листва, влюбленность. И всё равно всё, что остается у нас на память о Шурочке, помните, когда она в предпоследней главе уходит от Ромашова, это «запах духов и свежего крепкого молодого тела». Куприн понимает, что жизнь беспощадна, но Куприн не может предъявить к ней счёта, потому что по нему, по-толстовски жизнь всегда права. Полно то, что молодо, свежо, сильно, полно всё, что счастливо. И по-настоящему вот эта полнота проживания жизни, тоска по настоящей жизни, она страстно слышна в «Поединке». Может быть, поэтому из всех писателей своей эпохи одного Куприна выделял Толстой. У него была учительская манера ставить отметки под понравившимися ему художественными текстами. Вот он под «Молчанием» Андреева поставил пятерку. Он Куприну ставил пятерки беспрерывно, ему только «Яма» не понравилась, потому что действительно дрябловато написана первая часть, а до второй он не дожил. Но вот Куприн ужасно нравился Толстому этой силой переживания, этой стихийной радостной силой жизни. И «Поединок» вызвал у него, с одной стороны, ужас, потому что такую армию он не помнил, он служил в мотивированной армии, в совершенно другой, а с другой стороны, восторг тем, как это все-таки крепко и здорово написано. Я думаю, большая ошибка Куприна, что он всю жизнь боялся приехать к Толстому. Мне кажется, что их разговор мог бы быть чрезвычайно увлекательным.

Ну и последнее, что мне хочется о «Поединке» сказать. Нельзя отказать Куприну в одной очень важной способности. Когда он описывает страдания Ромашова, описывает муштру во время этих смотров и избиение солдат, описывает скуку и пошлость офицерских интрижек, все-таки нельзя отказать ему в том, что по большей части это еще и смешно. Эта повесть вся проникнута циничным сардоническим армейским юмором, который очень облегчает ее чтение. Она, казалось бы, такая безысходная, но роман Ромашова с Раисой Петерсон, которая присылает ему записки «Владеть кинжалом я умею, я близ Кавказа рождена!!!» и поцелуйчики беспрерывные… Когда он описывает эти балы, эти беспрерывные долги, этот алкоголизм, погром в публичном доме, который устроил Бек-Агамалов, мы не можем отвлечься от того, что все-таки это очень весело. Это действительно смешно, и это примета молодого Куприна, молодого, еще тридцатисемилетнего Куприна, для которого ужас жизни еще не заслонил ее абсурда. И вот поэтому «Поединок» пользовался таким успехом у советских военных, потому что он показывал весь абсурд этой службы. И когда мы читаем Куприна, у нас есть ощущение, что мы победили все это, потому что мы над всем этим посмеялись. И даже проиграв в этом поединке, Ромашов остается победителем, потому что ему все это смешно.

Ну и, конечно, важный урок заключается в том, чтобы, когда вам встретилась в жизни такая Шурочка, нужно поступить с ней, как литератор Куприн: насладиться, описать её и быстро дать деру, потому что иначе вы превратитесь в ступеньку на ее пути к счастью и богатству.

Очень хороший вопрос:

«Кто согласно вашей теории повторов в русской литературе первый наследник Куприна?»

Если брать биографические сходства, а именно вот стихийную изобразительную силу, сентиментальность и военный опыт, то мне на ум приходит только один писатель, но очень неожиданный. Это Владимир Богомолов. Потому что умение увлекательно рассказывать сюжет, умение любить армейскую службу и ненавидеть муштру, умение чувствовать смешное… Ведь на самом деле купринское в Богомолове оно не только в «В августе сорок четвертого», потому что «Момент истины» — очень купринский роман по свежести деталей и по динамике сюжета. Но главное, конечно, это «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…», второй и главный роман Богомолова, который напечатан посмертно, поэтому прошел почти незамеченным. Это огромная книга, 800 страниц. Вот там есть и сентиментальность, там есть и юмор, там есть и невероятная точность. Это роман о смершевце, который после войны оказывается сначала в Японии, потом служит на Дальнем Востоке. Это довольно мрачная книга, тоже об армейском идиотизме, об армейском юморе и о мирной жизни потом. Я думаю, Богомолов, потому что та же точность в деталях, та же невероятная жажда жизни, та же сентиментальность, которая особенно заметна в «Иване» и в «Зосе». Просто Богомолов, я не знаю, в силу каких причин, может быть, в силу своеобразной душевной патологии, может быть, еще почему-то, говорят, что у него много было нервных заболеваний, целый букет. Он написал гораздо меньше Куприна, но в любом случае интонация его последнего романа «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» абсолютно купринская. Ну достаточно вспомнить этого его друга, лейтенанта, которому оторвало обе ноги и который пишет другу своему письмо, полное бодрого циничного юмора: «А если у вас оторвалась пуговица, не надо плакать, не надо испугиваться». Это чистый Куприн. Богомолов и, может быть, в какой-то степени Кондратьев, тоже гениальный военный писатель с удивительной силой, с удивительной сентиментальностью, с чувством детали. Куприн был, конечно, может быть, помасштабнее, но вот я думаю, что такие вещи, как «Штабс-капитан Рыбников», например — в них будущий Богомолов очень узнается. И вообще читайте последний богомоловский роман. Я думаю, это лучшее, что написано о послевоенных годах. Сила письма там удивительная, и сила отчаяния удивительная. Вот, думаю — это такая странная реинкарнация Куприна, которая во всем, вплоть до мелочей, вплоть до страшной вот этой физической силы и способности в одиночку выпить 2,5 литра. Причем Богомолов с гордостью в романе говорит, что после этого пьяным себя не чувствует. Та же бешеная сила, и должен я сказать, что Богомолов, когда на него в девяносто, кажется, восьмом году напали два грабителя в подъезде, вспомнив свои смершевские навыки, уложил обоих. Пусть не до смерти, слава тебе господи, но поломал хорошо. Это вот, ребята, это по-купрински. И то, что в нем столько циничного юмора в сочетании с абсолютно детской нежностью — это, на мой взгляд, тоже очень Куприн. Вот, помните знаменитую реплику в «В августе сорок четвертого»: «Если он и не бог, то по крайней мере его заместитель по разведке»? Вот это уважение, любовь к любому профессионалу, к человеку, любящему свое дело, она очень купринская. Да и внешне Богомолов такой тугой, сильный, напряженный, мрачный, с маленькими глазками-щелочками был на него очень похож.

Здравствуйте, дорогие друзья. Мы поговорим сегодня о главной, как мне представляется, книге 1906 года. Придется нам опять вспомнить про Горького, поговорить про роман «Мать». Роман, во многих отношениях, вот уж странно звучит такое слово приблизительно к нему — культовый. Культовая книга, вообще говоря, не обязана быть хорошей, и даже она не обязана быть великой. Культовая книга — это предмет культа. То есть, она попадает в анекдоты, и надо сказать, что анекдотов о романе Горького «Мать» существует множество. Достаточно вспомнить перестроечную шутку: только теперь, наконец, в наше время мы можем узнать полное название этого романа. Или, например, знаменитую шутку о том, что однажды вы уже написали очень своевременную книгу — роман «Мать». Не пора ли написать роман «Отец»?

Книга эта стала культовой по трем причинам, которые мы подробно разберем. Во-первых, роман «Мать» — это не агитка, как ее слишком часто представляли, а это, ни много ни мало, попытка нового Евангелия. Вы, вероятно, знаете, что в 1900-е годы огромное большинство русских интеллигентов искало Новый Завет и жило ожиданием Третьего Завета. Мы говорили уже о том, что, скажем, с точки зрения Мережковского, Новый Завет — это будет Завет культуры. Вот был Завет закона — Ветхий, был Завет милосердия — Новый, теперь придет Завет культуры, и новое человечество будет заниматься только главным своим делом — созидать культуру.

Другие ждали, что из русских сект придет новый пророк, и старательно изучали русские секты, которые были альтернативой официальной церкви. Надо сказать, что и Горький, и в общем, очень сильно увлеченный в это время идеей богостроительства, утверждал, что Бога еще нет, Бога предстоит только создать, создаст его человек. И не случайно в повести его «Исповедь», написанной два года спустя после «Матери», калеченое, параличное исцеляется, когда мимо церкви идет рабочая демонстрация — это типично горьковское чудо, типично горьковское мировоззрение.

«Мать» — это попытка написать новое Евангелие, где вместо Бога-отца будет другое божество — женское. Потому что, действительно, пора вместо Бога-отца, с которым у Горького очень серьезные разногласия, поставить во главу угла женщину, мать, милосердие. И, может быть, потому у Горького и не получился роман «Сын», который должен быть, собственно, продолжением «Матери», история реального рабочего Петра Заломова. Так получилось, что «Мать» уже вобрала в себя всё самое главное — попытка Нового Завета, в котором миром будет править более гуманное, более мягкое, более, если угодно, простите за парадокс, человечное божество. Вот это первая причина популярности этого романа.

Вторая причина заключается в том, что «Мать», написанная в эпоху реакции — в 1906 году, очень точно этой реакции соответствует. Строго говоря, Горького спрятали в Америке, где он пишет эту книгу, спрятали после катастрофического неуспеха московского восстания в декабре 1905 года. Восстание разгромлено, аГорький не просто принимает в нем активное участие, на его квартире хранится оружие, и он ближайший кандидат на арест, поэтому Горького вместе с небольшой компанией охраняющих его, помогающих ему большевиков, вместе с Марией Федоровной Андреевой, которая должна с его помощью собирать деньги на поддержание русской революции, его прячут в Америке, и в Штатах он проводит весь 1906-ой год. Я подробно потом расскажу, при каких трагических, отчасти фарсовых обстоятельствах роман «Мать» был написан, но для нас очень важно, что этот роман пишется в эпоху поражения.

Вот мы сейчас делаем одну довольно радикальную ошибку. Мы понимаем, конечно, что в сегодняшней России оппозиция ну не то чтобы разгромлена, она как бы распихана по щелям, нет у нее возможности действовать легально. И вот мы всё время пытаемся зажечь, пытаемся взбодрить, сказать что-то, что людей бы привело в более боевое, в более радостное расположение духа. Этого делать не надо.

Горький написал трагический роман о трагических временах. Это роман о поражении, в общем. Но в этом поражении такое величие, такая эмоциональная мощь, что когда мы читаем «Мать», мы как бы приобщаемся, действительно, к великому, приобщаемся к настоящей трагедии. Мы же прекрасно понимаем, что там будет. Там Павел Власов как раз на первых страницах этого романа, матери говорит: «Мы, конечно, мама, ничего плохого никому не хотим, но у всех у нас впереди тюрьма, ты так и знай». И, в конце концов, мы насчет самой Ниловны не должны питать никаких иллюзий, если она даже и прозреет, а она прозрела, и если даже ее и благополучно выпустят из тюрьмы, то все равно Павла-то не выпустят. Она уже засветилась на демонстрации, она засветилась на раздаче листовок. Но, в общем, ясно, что дальнейшая судьба опомнившейся, духовно выросшей Ниловны — это будет, конечно, трагедия сплошная, ей всего 40 лет, а у нее впереди ничего, или, во всяком случае, у нее впереди тюрьма тоже, как вариант.

Это роман о катастрофе. Там нету совершенно никакого вот этого бодряческого духа. И я даже скажу вот странную такую штуку: когда Ленин похвалил этот роман, ну похвалил якобы за то, что мать и сын вместе, как это прекрасно, я думаю, он его похвалил, прежде всего, за верно выбранный тон, потому что агитационное значение романа «Мать», оно не в том, что вот мы сейчас победим, нет. Оно в том, что мы не победим, а людьми мы уже стали — и в этом заключается наша главная победа. Я рискну сказать современным языком, что Горький перепозиционировал русскую революцию. Русская революция, главная, должна произойти не на улицах, а в умах. И вот роман «Мать» — он о духовном перевороте, в этом его величайшая правда. Никакими социальными переменами мы ничего не добьемся, а мы должны в людях воспитать человеческое отношение друг к другу — это второе и очень существенное достижение романа.

Ну, и третья причина, по которой этот роман действительно так читали, по которой этот роман стал настолько популярен в России. Конечно, Горький абсолютно прав, перенося центр тяжести в революции, с социальных задач на задачи гуманитарные. И я бы даже рискнул сказать, что на антропологические задачи. Потому что когда на двух первых страницах абсолютно ритмизированной прозой, отчасти, я думаю, предвещающей опыты Андрея Белого уже где-нибудь в 1910-е годы, абсолютно вот этим ритмическим, почти некрасовским трехсложным размером описывается фабричная жизнь, попойки, церковные службы, драки, пение скучных и некрасивых песен, мы очень легко можем приложить это и к собственному бытию. Ну давайте фабрику заменим на офис, а дальше будет все то же самое.

Горький замахивается не на социальную несправедливость, вообще для того, чтобы, как вы знаете, прыгнуть на 3 метра, нужно разбегаться на 4. Горький замахивается на гораздо более серьезную проблему, на то, что жизнь современного человека вообще неправильная. Это неправильно — все время работать. Труд — это проклятие человека. Вот, кстати говоря, советская власть очень долго делала страшную ошибку: она все время говорила, что Горький — это поэт труда, что он воспеватель труда. Нет большего ненавистника труда, вообще работы, чем Горький. Он ни на одной работе не задержался дольше 3-х месяцев. Для него физический труд — всегда проклятие человека, и ученик его Шаламов очень точно это всегда повторял.

Для Горького нет ничего скучнее принудительной работы. Он готов писать сутками, рецензировать чужие рукописи днями и ночами напролет. Но он совершенно не готов заниматься скучным, подневольным, бессмысленным, нетворческим трудом. Ну, помните, что говорит Сатин: «Сделайте для меня труд удовольствием, и я, может быть, буду работать». Ну конечно, все мы понимаем, какой работник из Сатина, из этого, в общем, карточного шулера. Все, кто знал Горького, находят огромное такое удовольствие, вспоминая, что Горький любил всякого рода пройдох, воров, проходимцев — это для него было что-то такое эстетическое, а скучный повседневный труд всегда казался ему уделом рабов.

Так вот «Мать» — это роман вовсе не о том, что свершится революция и каждый рабочий будет трудиться 8 часов и получать много белого хлеба. Конечно, не об этом роман. Это роман о том, что настоящая цель всякой революции — это избавить человека от рабства. Человек не должен каждый день подниматься по свистку, по звонку, по гудку, ходить на фабрику, возвращаться, ужинать и бить жену. Человек должен творить, мечтать. Ну, вот вечная мечта Чехова, помните? Как было бы хорошо, там говорится в «Доме с мезонином», когда молодые, праздные люди, у которых есть деньги, которым необязательно скучно работать, долго идут в церковь, потом возвращаются, радостно завтракают, ходят по саду, перекликаются. Ну, в общем, когда люди занимаются не работой, а радостью какой-то сплошной.

«Мать» замахивается не на социальную революцию — вот это самое главное. «Мать» замахивается на революцию гораздо большего масштаба. Избавим человека от жизни, в которой он должен пахать за кусок хлеба, и, главное, которая делает из него урода, которая заставляет его скучно ссориться с женой, колотить ее, потом идти в дымный кабак, вкушать сомнительные радости этого кабака. «Мать» — это роман об ужасе, низости человеческой жизни, о том, что что-то другое должно прийти ей на смену. Вот почему этот роман с таким наслаждением читали, потому что зажечь пролетариат разговорами о труде и капитале, об экономике, о необходимости экспроприации экспроприаторов — это совершенно неинтересно. Пролетариат можно зажечь мечтой, как мы помним, в замечательном фильме Чаплина «Новые времена», помните, когда он стоит там, и на него свисают какие-то тучные виноградные гроздья, и он их срывает с потолка. Вот этой мечтой можно зажечь пролетариат.

Значит, пару слов об обстоятельствах, в которых, удивительных, эта книга была написана. Поехав в Америку, Горький очень быстро, он это умел вообще хорошо, он человек был харизматичный, быстро он успел всем понравиться, подружился с Марком Твеном, на которого произвел самые лестные впечатления, много выступал, рассказывал о борьбе русских товарищей, о русском пролетариате. Мария Федоровна Андреева, тоже женщина изумительной красоты, которую все принимали за его официальную жену, выступала вместе с ним, зажигательно читала его стихи, в том числе, знаменитого «Буревестника». В общем, все было очень хорошо.

А потом один из эсеров, предположительно Николай Чайковский, хотя, так сказать, нет против него серьезных улик, слил в прессу утечку о том, что Андреева не является женой Горького, представляете, какой разврат. И, более того, она — его гражданская жена, а в России у него есть настоящая. Скандал, травля в прессе, из отеля им пришлось съехать, их платья и белье собрали без их ведома, и эти лопающиеся буквально чемоданы выставили в холл отеля, их не пустили даже в отель, пришлось это забирать большевикам-товарищам. Горький переехал в писательское общежитие Нью-Йорка, в прессе развернулась травля, и тогда неожиданно пришло спасение от простых американцев, которые так любят всяких изгоев и всегда защищают травимых.

Престония Мартин, простая американская фермерша, и муж ее, тоже простой американский фермер и большой добряк, религиозные люди. Мартины написали Горькому письмо о том, что готовы его принять в своем поместье, которое называется «Соммер брук», и находилось оно непосредственно на канадской границе, и до ближайшего города, как Горький с упоением вспоминал, было скакать 25 верст на лошадях.

Вот они поселились в этой глубине типичного американского поместья, естественно, Горький английского не знал, и «Соммер брук» он немедленно переименовал в «Семми брюки» по аналогии звуковой, ему это очень нравилось. И вот в этом поместье они с Андреевой прожили те полгода, когда Горький писал «Мать». Писал он ее в удивительных обстоятельствах, потому что туда приезжали довольно забавные люди. Большевик, приданный им непосредственно в помощь, Буренин, был большой музыкант, играл Грига, и когда он за год до смерти Горького посетил его умирающего, Горький попросил сыграть что-нибудь из Грига, вспомнить жизнь в «Соммер бруке» самые счастливые свои времена. И тот сыграл ему «Песню Сольвейг», которую Горький чрезвычайно сильно любил.

Приезжали два миссионера, недавно вернувшиеся из Японии, где они христианизировали местное население. Миссионеры были довольно веселые ребята, невзирая на свою профессию. Она умела изображать танец на проволоке, а он под фортепиано плясал танец скелета. И вот в этой обстановке, в американской глуши, с танцем скелета с одной стороны и Престонией Мартин, простой и доброй женщиной, с другой стороны, она тоже очень любила негритянские танцы, научила Горького каким-то простейшим па негритянского танца, объяснила ему, что такое соул и т.д. Вот в этой обстановке писался роман.

Немудрено поэтому, что главным пафосом романа оказался поиск человечности, поиск человеческих отношений. Горького всегда безумно раздражает то, что в России все друг друга ненавидят: революционеры ненавидят друг друга, потому что у них абсолютно разные понятия обо всем, они все время спорят, и даже он, так сказать… Конечно, помня чеховский тот же «Дом с мезонином», ввел туда такую Сашеньку, Сашеньку — абсолютную догматичку, похожую на чеховскую Лидию, мрачную, красивую женщину. И там, кстати, очень хороший разговор: мать говорит Находке, Андрею Находке, хохлу такому, вы помните, он сам себя называет хохлом. Говорит: «А что эта Саша такая строгая? Все говорит: «Вы должны, должны». А Находка отвечает: «Это потому, что она дворянка. И они действительно должны, а мы хотим и можем». Вот это удивительная и очень приятная разница.

Кстати говоря, я рекомендовал бы всем эту фразу в повседневном общении: «Они должны, а мы хотим и можем». И, действительно, для Горького идеал — это те революционеры, для которых революция — дело не насильственное. Понимаете, вот не дело долга, а дело веселья, какой-то внутренней готовности. Вот, посмотрите, это скорбный, конечно, роман, чего там говорить. И он выдержан весь в таких довольно траурных тонах, как и все это поместье «Соммер брук», которое — запущенная и полутемная усадьба, ветки какие-то все свисают в окно, все время приходится писать при свете. Но при всем при этом какая-то радость есть, какая-то радость от того, что люди заняты своим делом и делают только то, что хотят. И хотя денег у них мало, в общем, и перспектив никаких, а они вот равны себе. И поэтому, когда Павел Власов все время говорит о том, что: «Мать, мы рады, мы — счастливые люди». А она говорит: «Вы люди запрещенные» — «Нет, мы люди счастливые, потому что мы это для себя выбрали». Вот это Горький подчеркивает очень верно. Люди, которые сами выбрали свою судьбу, на нее никогда не ропщут. Они делают то, чего они хотят.

И вот атмосфера свободы, которая есть в этом кружке, против атмосферы злого сектантства, которая присутствует во всем остальном, атмосфера радости друг к другу, которая там есть, невероятно тактичных, чутко построенных отношений. Вот Находка долго думает: признаться ему в любви к Наташе или не признаваться, потому что Павел ему говорит: «Ну какая у нас любовь? Будешь ты влюблен и потеряешься ты для нашего дела». Вот тонкость, страх как-то друг друга ранить, долгие размышления о том, как мягче, любезнее другу на что-то намекнуть — это совершенно другие отношения Горького мечтающиеся. Горький, который вырос в среде ненавидящих друг друга, забитых, страшно озлобленных людей. Он мечтает вот об этом пространстве взаимной нежности, взаимной уважительности. И кружковая атмосфера в «Матери» — это, наверное, одно из главных достижений книги.

В чем ее явные минусы? Но об этом тоже, понимаете, надо говорить с учетом задач, которые автор ставит себе. Он же не ставит себе задачу — написать великое художественное произведение. В конце концов, Горький умеет писать великие художественные произведения. Вспомним «Городок Окуров» 1913 года, вспомним «Жизнь ненужного человека». Когда он занят чисто эстетическими задачами, воссоздает маленький типичный русский город или описывает скучную жизнь ненужного, действительно унылого человека. Он мастер, тут к нему не подкопаешься.

Но ведь «Мать» писалась с совершенно другими задачами. «Мать» писалась с единственной целью — не дать деморализоваться, не дать, в общем, скурвиться и морально разрушиться первому поколению русской революции. Но русская революция не получилась, в 1905-ом году не получилась. Значит, надо написать книгу, которая бы держала человека в некотором нравственном тонусе. С этой задачей «Мать» справляется. Это, конечно, в известном смысле не просто религиозный и не просто богостроительский, но это агитационный роман. Просто цели этой агитки в другом. Она, вот это очень важная мысль — показать, что победа не всегда бывает быстрой, что она не всегда бывает окончательной. Более того, что победа может прийти через поражение.

Мы же понимаем, что Павел Власов все равно победил. Почему? Потому что он не спивается, в отличие от большинства, потому что он морально тверд, потому что он выше собственной среды, потому что он не грешит перед собственной совестью. Для нас ведь победа Ниловны тоже очевидна. Почему? Потому что там прекрасно описана бессмысленная и беспощадная ее жизнь до того, как ее сын Павел ввел ее фактически в рабочий кружок. Это жизнь растения, жизнь забитого животного.

У Ниловны есть вообще-то все задатки прекрасного, свободного человека. Она была красавица, вспомните ее, постоянно автор подчеркивает две детали — ее высокий рост и ее большие глаза, что очень важно. Глаза у Горького всегда подчеркиваются как зеркало души. Вот эти большие два окна в мир. Она страшно любознательна. Она страшно внимательна к людям. В конце концов, ей только 40 лет, а она еще не жила. Вот Ниловна, надо ей все-таки отдать должное — это довольно обаятельный образ, при том, что роман азбучный, при том, что автор все время не показывает, а рассказывает, при том, что он все время дает какие-то оценки.

Достаточно вспомнить, как он описывает игру на фортепиано таким сиропом, таким мармеладом на нас повеет, ну, действительно, когда Горький описывает плохих людей, он всегда очень убедителен и нагляден. Но как дело дошло до хороших, так сразу начинается какая-то парфюмерная фабрика, ну невозможно, ни во что не веришь. И Наташа с его толстой пушистой косой, и Находка с его добротой и самоиронией, он говорит: «Наверное, вы моя настоящая мать, а не признаётесь, потому что уж очень я некрасивый».

Вот все эти люди, они, конечно, носят некоторый отпечаток горьковской такой слезливой сентиментальности. Но, еще раз повторяю, мы не должны рассматривать это как реалистическую книгу. Он пишет агитационную поэму. И «Мать» — это именно поэма, отсюда большое количество ритмичных фрагментов, которые по ней рассеяны.

Естественно, возникает вопрос о том, как эта книга соотносится с христианством. Там же есть слова о том, что «В Бога не верю, а в Христа верю». Это очень важно для Горького. Горький, безусловно, такой стихийный христианин. Он отвергает церковь, он отвергает официоз. Но то, что христианство с его идеей самопожертвования, как он это называет, ограничением животного эгоизма — это все ему очень близко. И поэтому главная коллизия романа, коллизия матери и сына — это коллизия глубоко христианская. И нужно вам сказать, что роман «Мать» повлиял даже на такие, казалось бы, далекие от него тексты, как «Реквием» Ахматовой: «Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел».

Действительно, мы же понимаем, что, когда погибает Христос на Голгофе, когда его казнят на кресте, ведь скорбит не только отец, насылая бурю на Ершалаим, скорбит и мать, но туда никто не смотрит, даже Евангелие, и даже евангелисты отводят глаза от этой чудовищной трагедии.

Вот страдание матери, жертвенный подвиг матери — это и есть главная тема Горького, потому что собственной матери он лишился довольно рано. И вы помните, наверное, что, когда мать Горького вторично вышла замуж, ведь Горького отослали к деду из-за того, что он, тогда еще Леша Пешков, набросился с ножом на отчима, когда тот ногой в живот ударил беременную мать. Вот в этом факте горьковской биографии больше значения и смысла, чем во всех остальных, то, что он мать защищал с ножом, и для него мать — это абсолютная святыня.

Вот говорят, что у Горького нет ничего святого. Есть, безусловно. Он, вслед за Некрасовым видит, прежде всего, в мире слезы бедных матерей. И поэтому роман его, конечно, он еще и в защиту высшего звания матери. Нельзя не сказать и о том, что Горький здесь наследует традицию Островского, о которой очень хорошо сказал Добролюбов: «Самый сильный протест вырывается из самой слабой груди». Почему у Горького носительницей бунта становится мать? Потому что среди мужчин ему очень трудно найти идеал. Мужчина в России все-таки встроен в социальную иерархию, он больше боится, он, как правило, зверино жесток, как Михаил Власов, отец Павла, страшная фигура, вот этот с душой, заросшей волосом, который любил только свою собаку, кормил ее из своей чашки. Страшный тип.

Вот для Горького, как ни странно, женщина — это единственный носитель какого-то будущего. Женщина — единственный голос из будущего, потому что мужчина в России успевает: струсить, исподличиться, потерять себя, согнуться, встроиться вот в эту лестницу. А для матери… ей терять нечего. «Душу воскресшую не убьют!». А почему ее не убьют? Потому что у этой души ничего уже нет, она все потеряла, она находится, в общем, на пределе человеческого, не скажу падения, но на пределе человеческой забитости. И то, что вслед за главными авторами русской литературы Горький заставляет именно женщину стать началом бунтующим — это, конечно, огромная заслуга и огромное достижение. Надо вам сказать, что очень многие люди, прочитавши роман, хлынули в революцию.

Я, кстати говоря, всегда вспоминаю с радостью, как собственная моя мать в 1991 году вместе с другими работниками «Собеседника», во время путча раздавала листовки, хохоча, и повторяла все время: «Душу воскресшую не убьют». То есть, мало кто ненавидит роман «Мать», как она, потому что ей приходилось его в советской школе годами преподавать, но, тем не менее, когда приперло — мы это вспомнили, это было про нас. И, действительно, это великолепно — мать и сын вместе. Это такая отдельная радость.

Мы можем, конечно, сказать, что этот роман плохо написан. Плохо, слащаво, жидко и там очень много лишнего, он, конечно, многословен ужасно. И, грех сказать, когда книга вышла в России не полным изданием, со страшными цензурными купюрами, этот пожар способствовал ее украшению, она стала как-то энергичнее. Но при всем при том, глубоко неправ был Мережковский, когда говорил, что этим романом Горький нарыл над собой курган.

Дело в том, что не за художественную силу, в конце концов, мы любим роман «Мать». Мы любим его за его не проходящую, за его остающуюся с нами человеческую трогательность. Это рёв, вой забитой души, вопль против унижения.

И еще один в нем есть важный смысл, особенно актуальный сейчас. Горький, описывая жителей этой слободы заводской, все время упирает на их покорность, на их безразличие к собственной судьбе. Они верят только в одно — что будут выходные, можно будет выспаться, напиться и подраться, а изменить ничего нельзя. Вот против этой общественной пассивности, против этого неверия роман «Мать» направлен на сегодня. И когда мы его читаем, мы, прежде всего, ощущаем себя униженными, мы ощущаем, что наша жизнь недостойна людей, недостойна звания человека. Может быть, именно поэтому, именно в этом и заключено значение этого романа. Плохой, монотонный, стилистически неряшливый, какой хотите, но он заставляет человека посмотреть на свою жизнь и сказать: «Господи, и это моя единственная жизнь? Вот это я предъявлю Богу? Нет». И вот с этим «нет» этот роман и вошел в русскую историю, и многим еще поколениям русских людей он откроет глаза на истинное положение вещей.

Вот то, что я хотел про него сказать. Если у вас есть какие-то вопросы, то валяйте.

«Актуальный ли это роман? Есть ли параллели с сегодняшним днем?»

Есть параллели двоякого рода. Первая, как я уже говорил,— это страшная общественная пассивность, присущая всем реакциям. Это ощущение, что ничего невозможно изменить, что так будет всегда, что люди могут себе сделать только хуже. Это ощущение, которое живет в слободе, оно да, оно делает книгу чрезвычайно актуальной.

И второй момент, который приближает, на мой взгляд, эту книгу к нашим временам. Там есть такая история про газету «Копейку», когда у рабочих стала эта газета издаваться, потом ее закрыли, задушили, они перестали читать про свою правду, про свою жизнь, а Павел Власов сумел как-то отстоять это дело и газету вернуть. Она немножко, конечно, про теорию малых дел и, конечно, газета «Копейка» не сделает никакой перемены большой, но людям надо попробовать хоть что-то одно, чтобы убедиться, что они что-то могут. И, в этом смысле, наверное, «Мать» с ее теорией постепенного, очень такого медленного прогресса, она да, она работает, потому что быстро ничего не случится, свободу не подарят.

Потом, понимаете, вот в этой книге есть еще, действительно, одна очень важная мысль, мысль, которая прямо не высказана, но мне которая очень близка. Это я все возвращаюсь к любимой идее о том, что социальные перемены ничего не переменят, в общем, если не случится главного — если люди не задумаются о том, как безобразна их жизнь. Если они не начнут читать. Почему Павел сделан таким идеальным красавцем? Вот он стройный, тонкий, у него серьезное красивое лицо, вот эти пушистые усы. Почему он таким сделан? Почему, когда мать смотрит на спящего Павла, ее поражает его строгая красота? Почему он таким сделан?

Горькому важно показать, как в забитом человеке внезапно эта красота расцветает, как быстро он становится другим. Вы помните, с чего начинается бунт Павла? Отец собирается его побить, а Павел, которому 14 лет, говорит: «Не будешь ты меня больше бить» и хватает молоток. Попытка вернуть человеку собственное достоинство, она в этой книге очень привлекательна, потому что Горький, еще раз говорю, он в обрисовке положительного идеала всегда слаб и идеалистичен, но когда он показывает ужас повседневности — тут ему мало равных. Видно, как до зубной боли он это ненавидит.

«Нелюбовь к труду сближает ли Горького с Есениным?»

Очень хороший вопрос. Нельзя сказать, что Есенин уж прям так ненавидел труд, он вообще не любил сельскую жизнь, а предпочитал город. Сельская жизнь была нужна для ностальгии. Но вообще вы правы. Почему-то Горький к Есенину чувствовал страшную любовь и огромную близость. Вот он осуждал самоубийство в случае Маяковского, говорил, что это истеричный поступок, а про Есенина он нашел какие-то гораздо более человеческие, более добрые слова.

Вот странно. Маяковский должен был быть ему гораздо ближе по духу, но он его, мало сказать, ненавидел… просто, действительно, ненавидел. Он вписывал про него посмертно всякие глупости. Там в очерк о Ленине вписал негативную оценку его, и что он не верит ему. И вообще как-то очень с Маяковским, но это подробная и долгая история, он его очень не любил, может быть, как конкурента, может быть, это.

А к Есенину он чувствовал какое-то невероятное родство. Может быть, отчасти потому, что по темпераменту они, более или менее, похожи. И, кстати, у него хорошая фраза очень в очерке о Есенине, в мемуарном, что: «С ним была пошлая, немолодая, молодящаяся женщина. Он, когда она полезла целоваться к какому-то из общих друзей, звучно шлепнул ее по голой спине и сказал: «Не смей целовать чужих!». Думаю, сказал он это только для того, чтоб назвать всех окружающих чужими». Очень точная формула.

Вот я думаю, что и Горький, и Есенин чувствовали себя в мире страшно одиноко, чувствовали всех чужими. И в глубине души сильно не любили людей, оберегая, как им казалось, нежность своей души. Поэтому Есенин был ему близок, а Маяковский с его гораздо большим умом и гораздо более, если угодно, более здравой программой жизни, Маяковский был ему враждебен. Отчасти, конечно, потому, что Горький хотел Маяку покровительствовать, а Маяк очень быстро это перерос, и Горький со своим покровительством оказался неуместен.

Помните, в автобиографии Маяковского, написанной, кстати говоря, в 1927 году, Горький мог ее прочесть: «Горький обплакал мне весь жилет». Сказано не очень красиво и, в общем, довольно высокомерно, поэтому Горький ведь любил тех, кто признавал его мэтром. Вот Есенин признавал, а для Маяковского он был равный, поэтому с Есениным его сближает многое, в том числе, конечно, и ненависть к любого рода рутине.

Да, и еще одна вещь их сближает очень сильно — это любовь к матери, культ матери. Он немножко вообще присущ блатным, и есть в нем что-то немножко такое фальшивоватое, но в случае Горького и Есенина, может быть, это единственный случай в русской культуре, когда это не выглядит пошлостью. И «Письмо к матери» Есенина и «Мать» Горького — это довольно близкие тексты. Правда, конечно, Есенин очень любил свою мать на расстоянии, а когда приезжал, ему не о чем было с ней говорить. Ничего не поделаешь, это общая трагедия всех эгоцентриков.

Здравствуйте, дорогие друзья. Поговорим сегодня с вами о 1907 годе, о годе русской реакции, русского отчаяния и о времени публикации, наверное, самой страшной книги начала XX века — «Мелкого беса» Фёдора Кузьмича Тетерникова, более известного как Сологуб.

«Мелкий бес» — книга нового для русской литературы жанра. В прозе Серебряного века от реализма уже почти ничего не осталось. Это проза готическая, уверенно сращивающаяся со сказкой, с фантастикой, с романом ужасов. И в «Мелком бесе» действительно есть некий переход, некая граница, которая не всегда ощутима, но примерно в первой трети романа социальный реализм (достаточно жёсткий, сологубовский) переходит в нормальную готическую прозу. Роман социальной критики, социальной ненависти, как, собственно говоря, и русская реакция, постепенно переходит в новое качество, переходит в роман-безумие, роман-гротеск.

«Мелкий бес» — это история о том, как сходит с ума обычный гимназический учитель Передонов. Это первый в русской литературе образ учителя, который резко расходится со стереотипом. Это уже не служитель просвещения, это уже не друг детей, это уже не сторонник прогресса, нет. Это человек, доведенный до отчаяния провинциальной скукой. Восходит он, конечно, к Беликову из «Человека в футляре», но Беликов у Чехова, скорее, все-таки эксцесс, отклонение от нормы. И неслучайно весь город Беликова ненавидит. И помните, там замечательная фраза, изобличающая в Чехове того еще циника: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». Кто, кроме Чехова, мог бы сказать что-то подобное? Так вот, когда Беликов обретает себя в гробу как в самом надежном футляре, из которого уже никто его не достанет, в самом прочном последнем убежище, мы понимаем, конечно, что Беликов — это, скорее, уродливый нарост, уродливый эксцесс на теле русского самоотверженного учительства.

Передонов — это уже норма, таких, как Передонов, большинство. Он доносчик, и не просто доносчик, как Беликов, сравнительно безобидный. Нет, это злобный стукач, который клевещет на всех. Беликов злобствует из страха. Передонов совсем другое дело, это тупое, злое животное. Он безумен в самом обычном смысле, у него нет ума. И Сологуб первым показал, что дураки сходят с ума гораздо легче: им почти не с чего сходить. Сделал шаг — и ты уже не в уме.

Передонов сходит с ума на двух вещах. Во-первых, он уверен, что все вокруг состоят в заговоре, и поэтому он на всех доносит. Во-вторых, он сожительствует с Варварой такой, которая все время хочет его на себе женить, а дальняя родственница Варвары, о чем Варвара врет, княгиня. И вот эта княгиня может устроить Передонову повышение, на этом повышении Передонов помешан. Есть у него дружок Володин, похожий на барана, с которым они пьют постоянно. Под конец Володин в его больном мозгу и превращается в барана, и Передонов убивает его ножом в финале, когда окончательное безумие его настигает. Помните, последняя фраза романа: «Передонов сидел, уставив глаза в пол и бормотал невнятное».

Передонов не просто образ русской провинциальной тупости, это еще и образ ненасытной злобы. Он не безвредный Беликов, сравнительно безвредный тихий Беликов, который всех, и себя первого, хочет загнать в футляр, нет. Это Беликов агрессивный. Агрессия эта проистекает не только от водки. Она происходит от его чудовищной ограниченности и страха, что его обойдут, что его на всех путях пытаются извести какие-то враги. Он уверен, что весь мир к нему враждебен тотально, и в этом смысле Россия 1907 года (как во многих отношениях и нынешняя Россия) — это мозг Передонова, больное сознание Передонова, в которого во всех сторон нацелились кошмарные злобные конкуренты.

Я, конечно, не могу не упомянуть о странном существе — недотыкомка, которое возникает в романе тоже примерно во второй его трети, ближе уже к апогею, кульминации, и начинает Передонова мучить, изводить. Это она пришла из стихотворения Сологуба: «Недотыкомка серая утомляет присядкою зыбкою». Что такое недотыкомка? Это мелкий бесёныш, что-то вроде домового, странное существо, похожее на клок дыма. Там вообще в романе мастерски проведено несколько лейтмотивов. В начале, когда одна из героинь курит, у нее изо рта вырываются черные облака дыма. Потом этот дым, образ этой дымки, тумана преследует Передонова. И, наконец, он материализуется в образе вот этого мелкого беса. Этот мелкий бес — это такой странный извод русского духа, как ни ужасно это звучит. Недотыкомка, это как ясно уже из самого её названия, это незавершенность всех дел, неряшливость, неукорененность, неаккуратность, это какая-то вечная роковая незаконченность всего. Она, как клуб пыли, переминается по всему дому, таится в углах, вдруг выскакивает наружу. Передонова недотыкомка томит, он ничего не может с ней сделать, не может ее уничтожить. Вот этот мелкий бес — это и есть символ грязи, неуюта, какой-то вечной непорядочности, неупорядоченности. Этот мелкий бес преследует героев на всех путях.

На фоне этих удивительно ярких, прекрасно, убедительно изображенных провинциальных чиновников, глупых детей, изводящих учителей, глупых учителей, которые все время порют детей и наслаждаются этим,— на этом фоне совершенно потерялась утопическая, вроде бы радостная линия романа, линия Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова. Вообще сестры Рутиловы, которые, как всегда, с легкой руки Чехова обязательно есть в любом провинциальном городе, красавицы-сестры… Самым реальным их воплощением, например, были красавицы сестры Синяковы в Харькове или сестры Суок в Одессе. Обязательно есть такие три красавицы, вокруг которых вьются все местные поэты и вообще все местные богачи, а они, значит, соответственно озаряют жизнь этой провинции, как три грации. Есть и здесь сестры Рутиловы. Самая молодая, самая веселая из них, Людмила. Она влюблена в мальчика Сашу, немножечко андрогина, красавца, которого там во время карнавала расписывают гейшей, и он производит огромное смущение среди обывателей городских.

Надо сказать, что эта линия, как правильно совершенно говорит Николай Алексеевич Богомолов, пожалуй, это самое моветонное, самое устаревшее, что есть в романе. Но, на сегодняшний вкус, тем не менее это все-таки единственный луч света в этой провинциальной глуши. Пусть, конечно, Людмила Рутилова, пусть она дура, пусть она сколь угодно пошлое существо, но все-таки в ней есть какое-то веселье. И даже если через чувственность, даже если через разврат человек побеждает эту провинциальную скуку — пусть хоть так, потому что для Сологуба ведь очень проблематичны какие-то светлые порывы: он мало верит в человека. Пусть уж лучше будет Людмила, пусть уж лучше будет разврат веселый, и жизнерадостный и полнокровный, чем вот этот унизительный, скучный и грязный, чем передоновщина.

Нужно заметить, что передоновщина — это очень четкое, очень яркое зеркало, поднесенное к лицу провинциальной России. Мы привыкли думать, что в провинции живут подвижники, спасающие ее, но Сологуб первым нам напомнил: эта провинция спивается, сходит с ума, у нее нет чувства будущего, у нее нет перспективы. Это страшный мир, это мир мелких, именно что мелких, бесов. До крупных она не дотягивает. Позднее уже, в «Творимой легенде», в первой ее знаменитой части «Навьи чары», во всей вот этой странной трилогии полусказочной Сологуб пытается наметить какие-то пути выхода, но утопия у него получается смешно. Вот есть такие люди, которым лучше всего удается как раз вот все сопряженное с ненавистью, унижением, с темной стороной жизни.

Поскольку — ну мы можем это уж теперь назвать своими именами — у Сологуба есть ярко выраженный фетишизм, ярко выраженный садомазохизм, хороший букет сексуальных патологий, которые он абсолютно не скрывает, а более того, вываливает на читателя, потому что это его аутотерапия. Конечно, в «Мелком бесе» очень много болезненного. Вот скажем то, что Передонов так болезненно сосредоточен на порке (как, в сущности, и сам Сологуб, потому что для него это тоже очень болезненная проблема). Передонов обожает сечь, обожает наказывать. И ни в чем, как в этом образе, не сказался, конечно, русский государственный садизм, потому что никакого на самом деле толку в этих наказаниях нет. Наказание приносит одну радость — оно приносит радость самому Передонову. Когда он сечет, он чувствует и власть, и сексуальное могущество, и вот это насилие, которое дает ему компенсацию вечного унижения.

Передонов оказался не просто портретом русской провинции. Он оказался во многих отношениях портретом русской государственности. И не зря поэтому роман этот в 1907 году стал самым модным чтением. Сологуб колоссально прославился, прославился настолько, что у него стали печатать даже самые слабые произведения. А раньше и самые сильные его вещи, такие, как роман «Тяжелые сны», с трудом пробивались к читателю. Дальше, кстати говоря, что совершенно верно заметила Тэффи, после «Мелкого беса» талант Сологуба иссяк, он начинает повторяться. Гениальные стихи у него по-прежнему случаются, а хорошую прозу он писать уже не способен. Это вот редкий пример, когда вся сила ненависти и вся сила собственной душевной болезни ушла в роман, воплотилась в него.

Напоследок хочется спросить. Ну хорошо, мы все понимаем ужас русской провинциальной жизни. Выход-то в чем видит Сологуб? Какие для него есть перспективы? А вот в том-то и дело, Сологуб потому и есть готический писатель, что нет для него выхода. На земле мы обречены вот на это. Земля — это пространство, отданное во власть мелкому бесу. Только творческая мечта, только уход от людей. Это, в общем, для русской литературы очень нехарактерно. Русская литература всегда во что-то верит, всегда на что-то надеется. Придут хорошие люди, изменят социальные условия, все будет нормально. Нет. Сологуб говорит: «Нет. Ничего этого не будет. Вы во власти мелкого беса». Мир, счастье, любовь возможны только там, вот в мире тихих мальчиков, полумертвых-полуживых, в мире тихих, похожих на тени девушек, в мире мечты, в мире ухода. Все остальное лежит во зле.

Эта мысль очень нова для русской литературы, очень странна. Именно поэтому сам Сологуб до сих пор остается таким «полуклассиком». Мы все понимаем, что это великий писатель, и все-таки чего-то нам в нем не хватает. Мы видим в нем какое-то явление больное, бесовское. Нет бы вместе с ним понять, что «от осины не родятся апельсины», что ничего высокого и светлого нас вокруг не ожидает. Нет, мы все еще хотим чего-то другого. Может быть, это даже и обаятельно по-своему, но тем приятнее читать нам «Мелкого беса», книгу безнадежного отчаяния. В минуты сильной депрессии можно перечитать «Мелкого беса» и подумать: «Нет, все-таки у меня все еще очень и очень ничего».

«В чем, по-вашему, выбор учителя как главного героя? Первыми сходят с ума педагоги?»

Ну, во-первых, ребятушки, любой, кто работал учителем, тот знает, что разговорами о благородстве профессии можно утешать себя в первый год. На самом деле, это кошмар, конечно. А давать шесть уроков подряд — это ужас просто, особенно в плохом классе. Учитель — это профессия, после которой я отпускал бы на пенсию через десять лет, потому что больше десяти лет — невозможно, превращаешься в лошадь, ходящую по кругу. Это адская профессия, она очень трудна, а в России царской, где образование было делом еще более заштампованным, еще более идеологически зажатым, чем сейчас, где закон божий преподавался в школе, где батюшек ненавидели из-за этого, где было раздельное обучение, где, в общем, выхолащивалась самая суть просвещения и очень много было палочной дисциплины, и кое-где практиковались телесные наказания. Это была адская профессия, адская. И пусть такие люди, как, скажем, Маршак или Александра Бруштейн вспоминают иногда о добрых, о прекрасных учителях, все-таки в массе своей русское гимназическое образование было ужасно, а университетское немногим лучше. Поэтому да, то, что Передонов сходит с ума и то, что Передонов выбран… Ну во-первых, Сологуб это знал, он сам — инспектор реальных училищ, он сам долгое время преподавал, преподавал, кстати, математику, поэтому он достаточно точный человек, мыслящий формулами, и фабула у него выстроена очень жестко. Безумие описано с медицинской точностью.

Сологуб знает, о чем пишет, во-первых, и во-вторых, конечно, учитель — это нерв общества, самое уязвимое, самое болезненное. По состоянию школы об обществе можно сказать всё. И вот: армия и школа. Сравните «Поединок» и «Мелкого беса»: везде тупость, муштра, запреты и глумление над слабыми. Это очень сходные, в глубине души очень сходные тексты. Просто «Поединок» написан человеком здоровым и жизнерадостным, а «Мелкий бес», если можно так выразиться, смертерадостным, человеком, который страстно сосредоточен на смерти. Поэтому при всей разности темпераментов картина получается абсолютно одна и та же.

«Беликов назвал кошек Синтаксис и Пунктуация. Как мог бы назвать кошек сологубовский герой, или у него вообще не может быть домашних животных?»

Почему, у него есть недотыкомка, это вполне себе домашнее животное. Я думаю, он мог бы назвать одну Сволочь, а другую Тварь. Это отражало бы его отношение к миру. Ведь, понимаете, в чем дело, Сологуб изображает человека, буквально текущего злобой, переполненного вот этим гноем. Такие герои есть, такие люди есть, злые до тупости и тупые до злобности. Поэтому, помните, как Маяковский пишет, что вот у улицы осталось только два слова: ««сволочь» и еще какое-то, кажется — «борщ»». Вот он мог бы назвать кошек Сволочь и Борщ, потому что на большее его больной фантазии не хватает.

Ну а в следующий раз мы поговорим о чем-нибудь гораздо более жизнерадостном. Пока!

примечания:

Д.Л. не совсем точен. Последняя фраза романа: «Марта ее поцеловала».

У Сологуба: «… Недотыкомка серая/ Истомила коварной улыбкою,/ Истомила присядкою зыбкою…».

лекция №9 от 7 ноября 2015 года

Михаил Кузмин — «Александрийские песни» (1908 год)

платное видео | бесплатное видео

— Здравствуйте, дорогие друзья! Мы с вами продолжаем цикл «100 книг — 100 лет», рассказывая о главных произведениях русской литературы XX столетия. Сегодня мы поговорим о книге Михаила Кузмина (разумеется, без мягкого знака, что очень принципиально) «Сети» 1908 года и о цикле «Александрийские песни», которые стали самым известным сочинением не только этой книги, этого цикла, но, строго говоря, и всей лирики Кузмина.

Нужно сразу заметить, что Кузмин в русской литературе сыграл особую роль не только потому, что это первый открытый и даже несколько демонстративный певец гомосексуальности, благодаря чему его роман «Крылья» и многие стихи из тех же «Александрийских песен» стали объектом скандала. В общем, никакого скандала и не вышло, потому что русская литература к этому времени была уже далеко не так целомудренна, как за 20 лет до того. И дело даже не в том, что Кузмин, может быть, первый стал так много и успешно в русской поэзии использовать верлибр, который до этого был у нас очень нечастым гостем. Это даже не совсем верлибр, это скорее дольник в духе того дольника, который принес в русскую литературу еще Пушкин в «Песнях западных славян». Надо сказать, что «Александрийские песни» в огромной степени наследуют этому пушкинскому циклу, несколько недооцененному при жизни Пушкина и после его смерти. Конечно, это был гениальный прорыв в русской культуре.

Но особую прелесть этому тексту придает то, что Кузмин — композитор. Помимо основных своих литературных занятий, он еще и песенник. Благодаря песне, благодаря своей удивительной способности омузыкаливать стих он сумел найти новую просодию, которой не было. Ведь еще Ахматова, а за ней часто Бродский говорили, что главное достижение русского стиха, главный поиск его в XX веке будет идти на путях поисков новой просодии, нового ритма. Еще Пушкин жаловался: «Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить. Я хотел / Давным-давно приняться за октаву». Экспансия трехсложных размеров благодаря Некрасову, отчасти Лермонтову, конечно, страшно расширила границы русского стиха, дала ему новое звучание, но XX век начинает искать многое в области свободного стиха, как Блок, например. Замечательное «Она пришла с мороза…» — самое хрестоматийное стихотворение, «Когда вы стоите на моем пути».

И, конечно, поиски Кузмина в этом смысле, пожалуй, очень сильно опередили свое время. Потому что то, что сделал Кузмин с русскими поэтическими размерами,— удивительный, очень редкий компромисс между свободой и музыкальностью. Музыкальность благодаря повторам, рефренам, благодаря ритму, который уже не загнан в кристаллическую решетку строгой просодии, но колеблется, плывет, как отражение в воде, если угодно. Надо сказать, что Кузмин сумел сочетать эту свободу с совершенно пленительной музыкальностью, как, например, в лучшем стихотворении из «Александрийских песен». Я всегда ощущаю некоторый перехват горла, когда читаю его вслух. Кстати, любимое стихотворение Ахматовой, на которое она ссылается даже в своей лирике. Помните?

Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете,—
Все юродивые и немые,
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы,—
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я «богаче всех в Египте»,
Как говаривал Кузмин покойный…

Надо сказать, что этот «покойный Кузмин» был для Ахматовой до некоторой степени демоном. Она и любила его, и преклонялась перед ним, и ненавидела его люто, как мы знаем из «Поэмы без героя»: «Перед ним самый смрадный грешник — / Воплощенная благодать…». Она действительно считала Кузмина поэтом очень греховным, может быть, именно потому, что он этой греховности совершенно не сознавал. Главная тема Ахматовой на всем протяжении ее литературы — мучительный стыд, мучительное сознание своего греха. Кузмин никогда не чувствует себя грешным, наоборот, его греховность как-то очень мила, уютна, даже кажется, что мужская любовь — более благородное, благопристойное, дружеское занятие, чем любовь с женщиной, действительно всегда полная какого-то ощущения порока и греха. Это такая своего рода дружба.

Поэтому Ахматова, может быть, и считала Кузмина главным греховодником русской литературы. При этом нельзя отрицать, что она очень многому у него научилась. Предисловие к ее первой книге писал Кузмин, кстати, он же и составлял мандельштамовскую «Tristia» — и, надо сказать, составил ее безупречно. Он приветствовал ее появление в литературе, приветствовал совершенно отечески. Он постоянно ее хвалил и чрезвычайно высоко оценивал. Более того, именно у того она взяла знаменитый размер «Поэмы без героя», ведь эта шестистрочная строфа (у нее иногда и десятистрочная, и больше) — это взято из второго удара поэмы «Форель разбивает лёд».

Но, конечно, наибольшее влияние оказала на нее кузминская образность, в частности, из этого легендарного стихотворения, седьмого в цикле:

Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и Персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса,
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!

Если б я был ловким вором,
обокрал бы я гробницу Менкаура,
продал бы камни александрийским евреям,
накупил бы земель и мельниц,
и стал бы
богаче всех живущих в Египте.

Если б я был вторым Антиноем,
утопившимся в священном Ниле,—
я бы всех сводил с ума красотою,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы,
и стал бы
сильнее всех живущих в Египте.

Если б я был мудрецом великим,
прожил бы я все свои деньги,
отказался бы от мест и занятий,
сторожил бы чужие огороды —
и стал бы
свободней всех живущих в Египте.

Если б я был твоим рабом последним,
сидел бы я в подземельи
и видел бы раз в год или два года
золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь,
и стал бы
счастливей всех живущих в Египте.

На самом деле, это стихотворение, которое с самого начала построено на антиномиях, на совершенно неожиданных трактовках, потому что действительно, если быть древним полководцем, завоевывать славу — это еще довольно естественно, быть ловким вором — ведет к тому, чтобы стать богаче, то уже дальше красота и хрупкость, красота и утонченность становятся синонимом силы. Высшая мудрость заключается в том, чтобы от всего отказаться и ничем не пользоваться, а высшее счастье — в том, чтобы быть рабом последним, сидеть в темнице и видеть золотой узор сандалий.

Вот эта удивительная сила слабости, хрупкости, которая есть в Кузмине, в некотором смысле автоописание «Александрийских песен», потому что в них есть одновременно и удивительная сила, сила образности, владения ремеслом, которая ощущается, и удивительная хрупкость, тонкость, дуновение смерти на всем. Вообще говоря, «Александрийские песни» посвящены тому еле уловимому, трудноопределимому, что и составляет сущность поэзии. Они посвящены этой тайне мира, которую все чувствуют и никто не может выговорить.

Давайте вспомним, вероятно, самое загадочное стихотворение оттуда, самое трактуемое, самое регулярно цитируемое. Во всяком случае, я встречал порядка 10 разных прочтений этого текста, и все они, как мне кажется, чрезвычайно далеки от истины. Тем не менее сейчас мы попробуем это прочесть и понять, что, собственно, автор имеет в виду. Вот этот таинственный текст. Кстати говоря, Кузмин ведь не просто читал «Александрийские песни». В 1921 году он опубликовал ноты. Ноты существовали с самого начала. Уже в «Крыльях» 1906 года, когда уже были написаны так называемые отрывки из «Александрийских песен», мужской голос под низкие аккорды фортепиано поет как бы окутывающую песню: «Когда увижу тебя, любимый город». Кузмин написал это для музыки, и вот как раз одна из самых музыкальных «Александрийских песен»:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый художник,
а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтобы все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:
одна разлюбила, потому что муж ее умер,
другая разлюбила, потому что друг ее разорился,
третья разлюбила, потому что художник ее бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
а, может быть, нас было не четыре, а пять?

Вот эта чрезвычайно эффектная концовка сразу придает стихотворению ощущение перспективы, вот тот «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы», о чем говорил Набоков. Стихотворение продолжается за страницу, за конец. И вот-то в этом, пожалуй, заключается главное очарование Кузмина, потому что он всегда о чем-то ином. Может быть, этими четырьмя возможными реакциями, четырьмя модусами любовь не исчерпывается, а есть какой-то пятый вариант, который и является самым божественным. «А я полюбила, потому что…», и вот это «потому что», которое чувствуется всегда за обыденной жизнью, и есть самое главное.

Есть множество толкований. Некоторые отсылают к египетским текстам, к папирусам, фольклору — к чему угодно, но для меня совершенно очевиден этот смысл. Может быть, я неправ в своем прочтении, но всегда есть неучтенный вариант жизни, который мы чувствуем, по которому мы тоскуем, но, как у Ахматовой в «Поэме без героя»: «С детства ряженых я боялась, / Мне всегда почему-то казалось, / Что какая-то лишняя тень / Среди них «без лица и названья»». Ощущение, что есть еще что-то помимо того, что мы видим и знаем. В этом, собственно говоря, весь Кузмин, все его очарование.

Конечно, «Александрийские песни» весьма привлекательны для читателя Серебряного века и особенно для современного читателя, потому что в них есть вот это очарование восточной экзотики. Мы прекрасно понимаем, что египетская тема, о которой Лада Панова написала целый двухтомник о рецепции Египта в русской культуре, для Серебряного века весьма характерная вещь. Стоит вспомнить мандельштамовского «Египтянина»:

Я избежал суровой пени
И почестей достиг;
От радости мои колени
Дрожали, как тростник.

И прямо в полы балахона,
Большие, как луна,
На двор с высокого балкона
Бросали ордена.

То, что я сделал, превосходно —
И это сделал я!

— абсолютно точная аналогия египетской надписи.

Почему Египет был в такой моде, почему его так любили, почему на материале египетских мистерий было написано такое количество дурновкусной прозы Серебряного века? Это как раз очень объяснимо. Дело в том, что к знанию египетских жрецов восходили, как полагают многие, масонские тайны. Считается, что тайны Египта перешли потом почти во все эзотерические учения. Есть в этом какое-то свое очарование, особенно если учесть, что после Блаватской существует огромная мода на мистику, теософию, потом на антропософию Штайнера. Естественно, источником всех тайн считается древнеегипетская цивилизация. Тайны пирамид, иероглифов — всё это такая пряная экзотика Серебряного века.

Но надо иметь в виду, что ведь Александрия Кузмина — это совсем не египетская Александрия. Он описывает, в общем, совершенно другие вещи. Строго говоря, он описывает скорее то, что он любит в Средневековье. Кузмин сам признавался, что больше всего он любит пейзажи и цитаты XVIII века. Конечно, чисто внешние приметы Александрии, которые у него появляются, придают какое-то романтическое очарование этим текстам, но на самом деле это совсем другое. Это описание рая, каким он ему представляется.

Как песня матери
над колыбелью ребенка,
как горное эхо,
утром на пастуший рожок отозвавшееся,
как далекий прибой
родного, давно не виденного моря,
звучит мне имя твое
трижды блаженное:
Александрия!

Как прерывистый шепот
любовных под дубами признаний,
как таинственный шум
тенистых рощ священных,
как тамбурин Кибелы великой,
подобный дальнему грому и голубей воркованью,
звучит мне имя твое
трижды мудрое:
Александрия!

Как звук трубы перед боем,
клекот орлов над бездной,
шум крыльев летящей Ники,
звучит мне имя твое
трижды великое:
Александрия!

Конечно, это страшная эклектика, и напихано сюда всё, что он любит в общем в мировой культуре. Именно поэтому Александрия становится для него постепенно и символом роскоши, и символом утонченности, и символом смерти, наступившей в высший момент пресыщения:

Вечерний сумрак над теплым морем,
огни маяков на потемневшем небе,
запах вербены при конце пира,
свежее утро после долгих бдений,
прогулка в аллеях весеннего сада,
крики и смех купающихся женщин,
священные павлины у храма Юноны,
продавцы фиалок, гранат и лимонов,
воркуют голуби, светит солнце,
когда увижу тебя, родимый город!

У Кузмина есть удивительная особенность, совершенно волшебная, очень редкая в русской литературе, наверно, почему он и считается основателем в русской литературе школы прекрасной ясности, кларизма, как он сам называл. Не зря его поэтому Мандельштам называл «птица певчая», а Блок называл художником до мозга костей. Кузмин совсем не моралист. Действительно, не говоря уж о знаменитом «Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку / И вишен спелых сладостный агат?», бог бы с ним. Дело не в культе наслаждения. Дело в каком-то ощущении безгрешности, невинности этого наслаждения. Может быть, Кузмин в «Александрийских песнях» так прекрасен именно потому, что это невинная, во многом детская радость, какая-то такая органичность порока, когда он не воспринимается как что-то порочное. И смерть приходит естественно в этом мире, приходит под звуки далеких флейт, как высшая точка наслаждения, как высшая форма блаженства.

Мир Кузмина действительно очень уютен, он совершенно свободен от угроз, и это, кстати говоря, есть у него даже в поздних стихах, даже в довольно страшных вещах, которые были в загадочном темном сборнике «Параболы». Знаменитое страшное готическое стихотворение «Темные улицы рождают темные чувства…», расшифровкой которого тоже довольно долго занимались, но, слава богу, расшифровали, поняли, о чем там идет речь. Даже зашифрованный, темный Кузмин все равно производит ощущение какой-то полноты бытия, безгрешной, как это ни ужасно. Может быть, именно потому Кузмин писал о гибели Князева, главного героя «Поэмы без героя», который застрелился из-за любви к Глебовой-Судейкиной: «Если бы Всеволод не поссорился со мной, он бы не застрелился».

Действительно, около Кузмина какой-то чрезвычайно добрый и надежный среди всех бурь Серебряного века мир. Если взять поэзия Серебряного века в целом, она тревожна, полна ощущением апокалипсиса, полна тревоги тайной. Кузмин на этом фоне полон радости, вот это самое в нем удивительное, даже в самом трагическом стихотворении «И мы, как Меншиков в Берёзове, читаем Библию и ждем» есть какая-то идиллическая, кроткая смиренность, какая-то покорность судьбе. Может быть, это гармоническое миросозерцание проистекало отчасти от того, что композиторское в нем было сильнее поэтического. Он всегда слышал какую-то гармонию мира.

«Александрийские песни» породили множество довольно ярких подражаний. Они ввели в русскую поэзию XX века тему востока с его безусловной гармонией, и главное, как ни странно, с отсутствием времени, потому что, действительно, время в поэзии Кузмина как бы не движется. Между Александрией I века и XX века нет никакой принципиальной разницы. Все то же самое, люди те же самые. И вот эта александрийская мудрость (он все время повторяет, что Александрия — мудрый город) как раз и заключается в том, чтобы время игнорировать, не бояться его, существовать в нем абсолютно органически. Нужно сказать, что в большинстве текстов удивительное современное звучание. Вот оно, пожалуйста:

Когда я тебя в первый раз встретил,
не помнит бедная память:
утром ли то было, днем ли,
вечером или поздней ночью.
Только помню бледноватые щеки,
серые глаза под темными бровями
и синий ворот у смуглой шеи,
и кажется мне, что я видел это в раннем детстве,
хотя и старше тебя я многим.

Кстати, по большому счету совершенно неважно, к мужчине или к женщине обращены эти стихи. Так оно и звучит, потому что как настоящая мудрость не видит внешних примет, так и настоящая любовь не различает ни возраста, ни пола. «Александрийские песни» стирают абсолютно все границы.

Ты — как у гадателя отрок:
все в моем сердце читаешь,
все мои отгадываешь мысли,
все мои думы знаешь,
но знанье твое тут невелико,
и не много слов тут и нужно,
тут не надо ни зеркала, ни жаровни:
в моём сердце, мыслях и думах
всё одно звучит разными голосами:
«Люблю тебя, люблю тебя навеки!»

Это, как ни странно, продолжение, конечно, пушкинской традиции, потому что Пушкин с его миром и гармонией, которые совершенно не отменяют его внутренней трагедии. Эти трагедии случаются, но на фоне мировой гармонии это все довольно ничтожно. Мы все понимаем, что мир в основе своей гармоничен и прекрасен. Конечно, Кузьмин наследует не только «Песням западных славян» с их замечательными дольниками. В основном он наследует еще и поздней анакреонтической лирике Пушкина: «Мы сдвоились меж собой, / Мы точь в точь двойной орешек / Под единой скорлупой». Интонация та же самая, интонация радостной близости и уюта. То, что эта пушкинская анакреонтика нашла в Кузмине единственного продолжателя, особенно радостно, потому что русская поэзия с радостью почти не работает. Сплошная печаль и тоска. «И Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!»»,— говорит Некрасов, глядя на избиваемую крестьянку.

А Музу Кузмина никто не бьет, она порхает себе и цветы нюхает.

Когда утром выхожу из дома,
я думаю, глядя на солнце:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты купаешься в речке
или смотришь на дальние огороды!»
И когда смотрю я в полдень жаркий
на то же жгучее солнце,
я думаю про тебя, моя радость:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты едешь по улице людной!»
И при взгляде на нежные закаты
ты же мне на память приходишь,
когда, побледнев от ласк, ты засыпаешь
и закрываешь потемневшие веки.

Вот это безгрешный эротизм, который заливает все это пространство, как солнечный свет.

Если уж под занавес искать что-нибудь самое веселое, самое милое:

Что ж делать,
что багрянец вечерних облаков
на зеленоватом небе,
когда слева уж виден месяц
и космато-огромная звезда,
предвестница ночи —
быстро бледнеет,
тает
совсем на глазах?
Что путь по широкой дороге
между деревьев мимо мельниц,
бывших когда-то моими,
но промененных на запястья тебе,
где мы едем с тобой,
кончается там за поворотом
хотя б и приветливым
домом
совсем сейчас?
Что мои стихи,
дорогие мне,
так же как Каллимаку
и всякому другому великому,
куда я влагаю любовь и всю нежность,
и легкие от богов мысли,
отрада утр моих,
когда небо ясно
и в окна пахнет жасмином,
завтра
забудутся, как и все?
Что перестану я видеть
твое лицо,
слышать твой голос?
Что выпьется вино,
улетучатся ароматы
и сами дорогие ткани
истлеют
через столетья?
Разве меньше я стану любить
эти милые хрупкие вещи
за их тленность?

Странно, что Цветаева в это же время утверждает, что ее стихам «настанет свой черед, как драгоценным винам», и это ее утешает. Кузмину, наоборот, очень нравится, что и вина выпьются, и стихи забудутся, и ткани истлеют. Вот эта тленность ему мила, как ни странно, потому что если бы это не было таким кратковременным, если бы за браслеты на запястьях не были бы проданы рощи, эти рощи не были бы так милы.

Кузмин воспринимает это все как нормальный, прекрасный ход вещей. Может быть, именно благодаря этому эти хрупкие странные стихи прошли совершенно невредимыми сквозь все кошмары XX века. До сих пор мы их читаем, их помним. Кушнер вспоминает, что самая счастливая книжная покупка в его жизни — это купленные на первую зарплату «Александрийские песни» Кузмина в знаменитой «Букинисте» на Литейном. Ни одна книга не принесла ему столько радости. Просто нести их домой, поставить на полку. И действительно, от самого факта, что Кузмин присутствует рядом с нами, становится как-то уютнее жить, что ли, и радостнее. Не этого ли мы ждем от всякой настоящей поэзии?

«В наше время гомосексуальность особенным грехом не считается. В чем именно греховность? В том, что он не испытывает тревоги, вины, стыда? Неужели грешно наслаждаться и радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы?»

Нет, совсем не грешно. Скажу больше, может быть, в том, чтобы радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы есть какой-то особенный подвиг. В том, чтобы ощущать тревогу, вину и грех, нет никакой заслуги, это мы сами слишком хорошо умеем. А вот извлекать из жизни радость и смысл умели немногие.

Тут ведь, понимаете, в чем проблема? Сама по себе гомосексуальность — проблема довольно дутая. Это еще Веничка Ерофеев писал в «Москва — Петушки», помните? «У публики ведь что сейчас на уме? Один гомосексуализм. Ну, еще арабы на уме, Израиль, Голанские высоты, Моше Даян. Ну, а если прогнать Моше Даяна с Голанских высот, а арабов с иудеями примирить?— что тогда останется в головах людей? Один только чистый гомосексуализм». Это очень справедливое мнение.

Почему гомосексуализм всех так волнует, особенно сегодня в России? Потому что в России существует культ нормы, нормальности. Эта норма определяется только вкусами большинства. Есть культ большинства, и любовью надо заниматься как большинство, а если случилось тебе полюбить существо своего пола, не важно, мальчика или девочку, то это девиация. Что очень важно для России, особенно современной: тебе даже не обязательно менять ориентацию, ты не должен перековываться, но ты должен все время исходить слезами, страдать, стыдиться, разнообразно каяться. Кстати говоря, сам по себе гомосексуализм был довольно распространен в русской культуре. Как минимум бисексуален был главный идеолог русской государственности Константин Леонтьев. Гомосексуальность довольно широко была распространена в среде самых кондовых патриотов. Одним из идеологов русского патриотизма был, например, Евгений Харитонов, уж такой, казалось бы, гомосексуалист, что дальше некуда, а именно он все время говорит о необходимости сильного государства, жестокого угнетения. Видимо, это его особым мазохистским образом возбуждает. Но ужас именно в том, что от русского гомосексуалиста, вообще от русского отклонения — неважно, какой он: еврей, толстый, очкастый — все время требуется, чтобы он мучился и каялся от того, что он не вписывается в парадигму большинства.

Это, на самом деле, довольно мерзкая точка зрения. Может быть, именно поэтому Кузмин и смотрится так вызывающе на фоне русской культуры, что он не кается, он чувствует себя в своем праве. Постепенно ему это стали прощать и даже любить за это. В парадигму кающегося гомосексуалиста он не вписывается совсем. Даже, мне кажется, за эту внутреннюю силу разнообразные русские гомофобы стали его постепенно уважать. Вывод здесь только один: если ты умеешь органично существовать в своей ориентации, весе или цвете волос, тебя постепенно перестанут травить, начнут любить и даже немного преклоняться.

В следующий раз мы с вами поговорим о самой популярной книге 1909 года и самой ругаемой книге в русской литературе — сборнике «Вехи».

лекция №10 от 15 ноября 2015 года

«Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции» (1909 год)


Михаил Осипович Гершензон — «Предисловие»
Николай Александрович Бердяев — «Философская истина и интеллигентская правда»
Сергей Николаевич Булгаков — «Героизм и подвижничество»
Михаил Осипович Гершензон — «Творческое самосознание»
Александр Самойлович Изгоев — «Об интеллигентной молодежи»
Богдан Александрович Кистяковский — «В защиту права»
Пётр Бернгардович Струве — «Интеллигенция и революция»
Семён Людвигович Франк — «Этика нигилизма»

платное видео | бесплатное видео

— Здравствуйте, дорогие друзья! Нам предстоит с вами сейчас поговорить в рамках проекта «100 лет — 100 книг» о самой шумной книге 1909 года. Я думаю, по большому счету, что это же и самая шумная публицистическая и философская книга всего русского Серебряного века, а, может быть, и всей русской публицистики XX века. Речь идет о сборнике «Вехи», который был написан большей частью в 1908 году, вышел весной 1909 года и прославился так, что главный российский кадет Милюков объездил много городов России с циклом лекций о «Вехах», и, по воспоминаниям большинства участников сборника, недостатка в слушателях и полемистах у него не было.

Желающих проследить историю этого контекста я отсылаю к довольно занятной статье Сапова «Вокруг «Вех» (Полемика 1909–1910 годов)», ссылка на нее, кстати, есть и в Википедии. Сборник этот удостоился критической атаки сразу от двух непримиримых и, может быть, наиболее влиятельных мыслителей этой эпохи: от Ленина и от Мережковского, которым очень трудно было на чем-либо сойтись. Но вот на ненависти к «Вехам» они сошлись. Ленин называл «Вехи» «блистательным примером либерального ревизионизма», для Мережковского это тоже, в общем, книга отступническая.

Этот сборник статей об интеллигенции как раз очень объясним типологически. В России после каждой большой революции обязательно происходит сборник ренегатских статей. Это «Вехи», это «Смена вех», когда после русской революции сразу несколько евразийцев, мыслителей, которые видят в России прежде всего империю, во главе с Устряловым выпустили сборник, говорящий: «Да, в России произошла революция, но наш долг — покориться Сталину как красному царю». Это и сборники «Из глубины» и, в особенности, «Из-под глыб», сборник 1972 года, где уже появилась прославленная статья Солженицына «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Видите, интеллигенции надо смиряться и самоограничиваться, а вовсе не устраивать глобальные перемены.

Собственно, многие, в том числе Сергей Франк, один из участников сборника, вспоминают, что изначально и замысел-то сборника был другим. Гершензон, которому и принадлежит идея, собирался критиковать интеллигенцию с позиции ее чрезмерной сложности, удаленности от народа. Остальные в результате стали на нее нападать за ее чрезмерную простоту, необразованность, узость. Бердяев нападает, потому что интеллигенция не знает философии и истории. Его статья так и называется — «Философская истина и интеллигентская правда», то есть она показывает всю мелочность интеллигентских правд.

Гершензон в своей статье дописался до того, от чего ему потом пришлось многократно открещиваться. Эта цитата сопровождает его всю жизнь. Как это ни странно, главным событием и свершением Гершензона в его биографии стала не замечательная книга «Мудрость Пушкина», в которой впервые прослежены главные пушкинские темы, а вот эта пресловутая цитата, в которой сказано:

«Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом,— бояться его мы должны пуще всех козней власти и благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами еще ограждает нас от ярости народной».

Хотя следовало бы, конечно, проследить эту нехитрую разводку, ведь совершенно очевидно, что власть одной рукой заграждает, а другой науськивает, делает все для народной ярости и натравливает этот самый народ на интеллигенцию, хотя раньше ничего подобного бы не произошло.

«Вехи» хороши одним — они осмысливают сам феномен русской интеллигенции, который до этого, в общем, никакого осмысления не получал. Гершензон совершенно справедливо в своей статье указывает, что революция была в основном не народной. Революция была интеллигентской. Именно Петр I, отец русской интеллигенции и начало ее воплощения, прорубил окно в Европу, из которого к нам идет, как пишет Булгаков в своей статье, «то ядовитый, то живительный воздух». Чем он ядовит — отдельная статья, заслуживающая особого рассмотрения.

Непосредственный повод к дискуссии об интеллигенции обозначен тем же Булгаковым в статье «Героизм и подвижничество», как он пишет, в размышлениях о религиозной природе русской интеллигенции:

«Россия пережила революцию. Эта революция не дала того, чего от нее ожидали. Положительные приобретения освободительного движения все еще остаются, по мнению многих, и по сие время по меньшей мере проблематичными. Русское общество, истощенное предыдущим напряжением и неудачами, находится в каком-то оцепенении, апатии, духовном разброде, унынии». Кажется, прямо как вчера все написано. «Русская государственность не обнаруживает пока признаков обновления и укрепления, которые для нее так необходимы, и, как будто в сонном царстве, все опять в ней застыло, скованное неодолимой дремой. Русская гражданственность, омрачаемая смертными казнями, необычайным ростом преступности и общим огрубением нравов, пошла положительно назад. Русская литература залита мутной волной порнографии и сенсационных изделий». Святая правда, и применительно к нынешнему моменту тоже. «Есть от чего прийти в уныние и впасть в глубокое сомнение относительно дальнейшего будущего России. И, во всяком случае, теперь, после всего пережитого, невозможны уже как наивная, несколько прекраснодушная славянофильская вера, так и розовые утопии старого западничества. Революция поставила под вопрос самую жизнеспособность русской гражданственности и государственности».

Насчет государственности, конечно, никакого вопроса нет, она вполне себе жизнеспособна, жирна и пухнет, а вот судьба русской гражданственности действительно под вопросом.

В чем же они обвиняют русскую интеллигенцию? Прежде всего в том, что русская интеллигенция оторвалась от жизни народа и от своих корней, она страшно далека, «она вырвалась вперед», как пишет тот же Гершензон, но в этом своем рывке оторвалась. Она не чувствует, не понимает корней, не осознает главного в русской жизни. А что же есть главное в русской жизни? Оказывается, религиозность. Вот эта религиозность, смирение, глубочайшее нравственное начало — это такое, можно было бы сказать, прекраснодушное, но на самом деле очень расчетливое, умело встраивающееся в струю народничество. Оказывается, сейчас нужно учиться у народа смирению, долготерпению и нравственности.

Вот что советует русскому интеллигенту Гершензон, человек далеко не самый глупый в своей генерации и, уже чего там говорить, наверно, не самый наивный, в своей статье «Творческое самосознание»:

«Что делала наша интеллигентская мысль последние полвека?— я говорю, разумеется, об интеллигентской массе.— Кучка революционеров ходила из дома в дом и стучала в каждую дверь: «Все на улицу! Стыдно сидеть дома!» — и все сознания высыпали на площадь, хромые, слепые, безрукие: ни одно не осталось дома. Полвека толкутся они на площади, голося и перебраниваясь. Дома — грязь, нищета, беспорядок, но хозяину не до этого. Он на людях, он спасает народ,— да оно и легче и занятнее, нежели черная работа дома.

Никто не жил,— все делали (или делали вид, что делают) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно ее утехами, но урывками хватали куски и глотали почти не разжевывая, стыдясь и вместе вожделея, как проказливая собака. Это был какой-то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень-колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится,— тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке: начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой-нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения: ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, все вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью — то гордый вызов, то покладливость — не коллективная, я не о ней говорю,— а личная».

Такое чувство, что это писала некая коллективная Ульяна Скойбеда. Действительно, что такое? Интеллигенты лезут учить народ! Ты дома у себя порядок наведи, пыль вытри, свари что-нибудь, наведи порядок в собственной личной жизни, а то уже, как баранов, сожительниц убиваешь! Посмотри на себя! Что это такое, кого и чему ты учишь?! А власть наша целыми днями защищает тебя от ярости народной и не покладая рук обеспечивает тебе нефть и газ!

Вся аргументация сегодняшнего уровня уже абсолютно предсказана в «Вехах». Интеллигенция виновата в том, что образование ее непоследовательно и узко, дома не умеет она навести порядка, не знает философии и не хочет ее знать. От народа она оторвалась и, главное, страшно нетерпима к чужому. Нетерпимость! Необходимо в этом творческом сознании… мы говорим: что же вы такие деспоты по отношению к чужому мнению? Это пишется в России, в которой уже вовсю процветает столыпинская реакция, а реакция, по точному слову Мережковского, это у нас не наносное, не временное. Это плоть и кость наша. Это слово у нас в собственном смысле неприменимо. Реакция всегда реагирует на что-то, а у нас реакция — основа государственной жизни. Только во время нее что-то и происходит, и делается.

И вот в 1909 году, когда уже смертные приговоры идут пачками, когда пишется статья Короленко «Бытовое явление», рассказывающая о том, что смертный приговор выносится по отсутствующим, по совершенно ничтожным основаниям, по любому простейшему оговору, более того, все политические дела уже идут по трибуналу без малейшего соблюдения формальностей. В это самое время они призывают к смирению, образованию и наведению порядка в домашней жизни.

Естественно, что когда появилась эта книга, она попала не совсем в то время, когда задумывалась. Прошел как минимум год, как всегда в России бывает, между первым планом издания статей об интеллигенции и выходом самой книги. За эту дельту, за эту разницу общественное негодование успело так сгуститься и в такую апатию, с одной стороны, и в такое негодование, с другой, пришли те, кто мог еще что-то соображать, что книга, естественно, произвела впечатление пусть не разорвавшейся бомбы, но бомбы, плюхнувшейся в болото. Болото довольно ощутимо чвакнуло.

Проблема в том, что намерения у авторов этой книги были самые добрые. Вообще-то говоря, что Александр Исаевич Солженицын, который называл «Вехи» главным свершением русской общественной мысли и им очень часто подражал, он говорил: ««Вехи» доходят к нам словно из будущего. Мы еще до этой книги не дозрели». Не знаю, дозрели или нет, но, в общем, очевидно, что намерения у Гершензона, честнейшего человека, у Сергия Булгакова, глубочайшего философа, и даже у Николая Бердяева, что там говорить, иногда довольно поверхностного человека и страшно многословного, но вместе с тем иногда очень глубокого мыслителя,— намерения у них были добрые. Это была попытка переориентировать интеллигенцию с политической борьбы на, если угодно, антропологическую.

Ясно было, что революция свершается не в политической сфере. Ясно, что настоящая революция должна произойти в сфере духа, морали. Интеллигенции действительно нужно, прежде чем требовать политических свобод, как-то образумиться, может быть, образоваться, подумать, чего она хочет, собственно. Потому что когда в 1917 году дважды совершился политический переворот, оказалось, что страна совершенно не готова ни к какой свободе. Пролетарию нужна не свобода, а новая бюрократия, которой он стал с наслаждением заниматься. Тотальная шариковщина, практически поголовная, тоже сидит в головах, и огромное количество интеллигентов оказалось Швондерами, по большому счету. В этом и трагедия, что «Вехи» призывали к абсолютно здравым, казалось бы, вещам, но призывали они к ним уже очень не вовремя! Наверно, главным адресатом этого воззвания должна была стать все-таки не интеллигенция. Должно быть, трагедия русской революции все-таки произошла в огромной степени по вине власти, потому что это власть сделала ее неизбежной. Власть сделала все для того, чтобы у людей не осталось терпения, чтобы у них осталось только чудовищное горячее желание немедленно, любой ценой что-то изменить. Вот в этом-то, собственно говоря, главная трагедия «Вех». По делу всё, казалось бы, верно, а вот по исполнению, атмосфере и адресату, к сожалению, всё только порочит эту славную идею.

Список авторов достаточно известен, и все эти авторы — люди достаточно заслуженные. Интересно лишь, что, например, Петр Бернгардович Струве, автор замечательной статьи «Интеллигенция и революция», названием которой спустя 9 лет воспользовался Блок, в прошлом из марксистов. Конечно, из легальных, осторожных марксистов, но, безусловно, он тоже верил в те же социальные преобразования. Все эти авторы, даже Сергей Булгаков, даже Изгоев (Ланде), автор статьи «Об интеллигентной молодежи» — все они достаточно долго имели вполне революционные иллюзии. Ужас в том, что «Вехи» вызваны не благородным желанием притормозить интеллигенцию, задуматься о ее природе. Вызваны они, к сожалению, естественным и банальным капитулянтством. Один раз не получилось, давайте теперь никогда. И ровно теми же чувствами вызвана статья Солженицына после катастрофы русской оттепели 60-х годов «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Помилуйте, к какому смирению призывает он страну, которая вся тотально смирилась, где ни одного голоса против нет? Нет, нужно смирение, интеллигенция забылась, замечталась!

Нужно сказать, что интеллигенцию потому так много порочат, что она по сути дела в России единственное реально действующее лицо исторического процесса. Больше не к кому обращаться. Что, к пролетариату? Крестьянству? Какова их роль в происходящем? Абсолютно правы Бердяев и Гершензон, это была революция интеллигентская. А кто еще ее мог делать? Некоторые образцы сознательных пролетариев, которых очень быстро начали забивать в ссылках, каторге и полицейских участках? Да, небольшое количество этих пролетариев, которые еще не вымерли от туберкулеза, пыталось что-то делать, как-то организовать. Но в основном русскую революцию, что говорить, сделала интеллигенция. А что в России сделала не интеллигенция, позволительно спросить? И почему надо вечно говорить, что интеллигенция оторвалась от народа? На этом построены и «Вехи», и «Смена вех», и «Из-под глыб». Она оторвалась от него просто в силу того, что она его лучшая часть. У нас же всегда говорят: отличник, задавака, зазнайка, он оторвался от основной массы класса. Конечно, оторвался, потому что у него пятерки, а у него тройки, но надо ли его ругать за этот отрыв? Почему нужно вечно порицать интеллигенцию, лучшую, самую сообразительную, самую быструю часть общества, за недостаток смирения? Вот, у нас этого смирения полна страна! И особенно это в 1909 году, конечно, было ощутимо.

Другие авторы этого сборника, пожалуйста. Кистяковский, автор, пожалуй, единственной взвешенной статьи «В защиту права», говорящей о том, что правосознания у русской интеллигенции нет. Позвольте, какое же может быть правосознание у нее, когда оно отсутствует у власти, когда власть абсолютно любые нормы права игнорирует и гнобит своих противников? Конечно, главная катастрофа здесь, как уже было сказано, это статья Гершензона «Творческое самосознание», которая прямым текстом говорила, что до творческого самосознания Россия еще не доросла. А до чего она доросла на самом деле, страшно сказать. До долготерпения, до симфонии с властью. И поэтому-то, собственно говоря, так трагична была судьба большинства авторов сборника. Кто-то покинул Россию на «Философском пароходе», кто-то оказался в эмиграции, но все они так или иначе оказались жертвами большевизма. Почему? Только ли потому, что Ленин возненавидел этот сборник? Да, отчасти поэтому, но главным образом потому, что проповедь смирения в гниющем обществе — катастрофа. И когда на твоих глазах все лучшее, что в этом обществе есть, втаптывают в грязь, негоже становиться на сторону государственных революционеров. Негоже призывать к самоограничению, самообразованию и религиозному смирению там, где на твоих глазах топчут любую человечность. Если бы в России неудавшаяся, убогая, во многом самоуверенная революция 1905 года закончилась реальными сдвигами, а не той карманной Думой, на которую возлагалось столько надежд, кошмаров 1917 года попросту бы не было, а также кошмаров последовавшего за этим террора. Не надо доводить до последнего. К сожалению, авторы сборника «Вехи» этого еще не понимали.

Тут прозвучал вопрос,

«была ли аналогичная книга после 1917 года?»

Была, и я об этом сказал. Это «Смена вех», в которой было уже не семь, а шесть авторов, вышедшая в Праге в 1921 году. До сих пор неясно, в какой степени она была инспирирована большевиками, а в какой степени Устрялов действовал самостоятельно. Кстати, он ведь вернулся в Советский Союз, этот глава сменовеховцев, и был тут расстрелян, как и другой евразиец, я думаю, лучший русский литературный критик XX века Святополк-Мирский, чья знаменитая цитата о типичности была впоследствии присвоена Маленковым. Самого автора расстреляли, а цитатами пользовались. Мирский был гениальным критиком. Нужно сказать, что все сменовеховцы, и евразийцы, которым был близок и Сергей Эфрон, идеологически Цветаева и Алексей Толстой, были не бездарные люди, люди довольно глубокие. Они первыми признали, что государственный переворот, совершившийся в России — это поворот не к свободе, а к империи. Это очень точные слова. Вопрос в другом: надо ли приветствовать этот поворот? Надо, конечно, для Россия органична имперская форма, Сталин — это красный царь. Вот из этого исходило русское евразийство. Интеллигенция, конечно, требует свободы, но она ничего не понимает, а нам надо переориентировать интеллигенцию на имперскую идею. Евразийство сейчас очень модно, кстати, к евразийству был очень близок идеологически (не организационно) и Ильин, которого так часто цитирует сегодня российское чиновничество. Луначарский писал, что «интеллигенция постепенно примирилась с очевидно неотвратимой бедой, какой являлась для ее большинства столь неудобная революция. К сожалению, она толком не разобралась, и никакие последующие явления и грехи интеллигентского Содома не искупаются интеллигентскими праведниками». Под праведниками он понимает сменовеховцев. Ему кажется, что это как раз и есть настоящие патриоты. Они признают родину любой.

Надо сказать, что сменовеховский сборник был одной из настольных книг Ленина. До 1922 года, когда Ленин еще читал, он неоднократно к этой книге обращался, в общем, там есть достаточно одобрительные его заметки. Другое дело, что Ленин, конечно, не разделял имперской ориентации сменовеховцев, но то, что надо быть с большинством, с родиной, чего бы они ни делала — это ему очень понравилось.

«Почему граница проходит между народом и интеллигенцией, а не между носителями ценностей, как у Акунина? Условно сильное государство и гуманистические ценности».

Это как раз совершенно очевидно. Субъективно, понимаете, граница может проходить между разными интеллигентами, условно говоря, между интеллигентами, для которых превыше всего западнические идеалы, и теми, для кого близки славянофильские. Многие, кстати, пытаются границу провести именно здесь (сейчас это делает Захар Прилепин, например). «Вы же понимаете, что Достоевский наш, он с нами! И Пушкин наш, потому что он написал «Клеветникам России»! И даже Герцен наш, потому что он был славянофил! А с вами только Акунин и Иртеньев». Может быть, хорошее отношение ко мне пока не позволяет ему добавить туда и меня.

Конечно, граница проходит не здесь. Граница проходит между людьми с убеждениями и людьми с конъюнктурой, в этом-то собственно и проблема. И как это ни ужасно звучит, но люди, которые выступили в «Вехах», может быть, сколь угодно они были искренними, но момент конъюнктуры в издании этого сборника был, потому что они в один голос запели с проповедниками кнута и самовластия. Они запели в один голос с проповедниками капитуляции. Твоя личная искренность не отменяет твоего желания подпевать государству в тот момент, когда оно кованым сапогом растаптывает идеалы свободы. Я абсолютно убежден, что в выходе «Вех» было желание стать идеологами новой власти. Зачем вам какие-нибудь ваши полицейские? Мы, мы хотим стать вашими идеологами! Мы научим вас красиво оправдывать реакцию! Этот момент конъюнктуры там, к сожалению, был. И Солженицын — ведь он тоже всегда хотел не просто бороться с властью. В какой-то момент он хотел быть идеологом этой власти, поэтому он написал «Письмо вождям Советского Союза». Сахаров небось «Письма вождям Советского Союза» не писал, потому что он был от них отдельно, а Солженицын был не просто в оппозиции. Он хотел быть одним из вождей Советского Союза, как это ни ужасно звучит. Именно поэтому сборник «Вехи» представляется мне прежде всего аморальным явлением. Об идеологии можно спорить потом.

А в следующий раз мы с вами поговорим о явлении не в пример более радужном — о Надежде Бучинской, более известной как Тэффи.

лекция №11 от 21 ноября 2015 года

Надежда Тэффи — «Юмористические рассказы» (1910 год)

платное видео | бесплатное видео

Мы поговорим сегодня о самых смешных и самых, наверное, милых книгах 1910-го года, благодаря которым мрачный довольно для русской литературы 1910 год, как-то озарен для нас добротой и снисходительностью Тэффи. Тэффи, Надежда Александровна Бучинская, в девичестве Лохвицкая или Лохвицкая. Есть две версии произношения этой замечательной фамилии, Лохвицкая более распространена. Дебютировала довольно поздно в 1901, когда было ей уже больше 25 лет. Но она считала неприличным печататься, когда ее сестра Мира Лохвицкая, романтическая поэтесса, рано умершая от туберкулеза, всю семейную литературную славу перетянула на себя. Тэффи всегда печаталась под псевдонимом, который она почерпнула из старой английской сказки и почему-то так это приросло, что женщину эту, вполне серьезную, грустную, даже в некоторых отношениях трагическую, никто уже иначе и не называл. Но как она пишет сама в воспоминаниях о Мережковских: очень нескоро я перестала быть для них этой Тэффи и стала просто Тэффи. Когда Николая II спрашивали, кого из литераторов хотел бы он пригласить выступить на трехсотлетии дома Романовых или поучаствовать в соответствующем сборнике, он ответил: «Никого не надо, одну Тэффи». Она была любимым автором Николая, любимым автором Бунина, весьма высоко ценили ее и в советской России, потому что ее сборники продолжали переиздаваться в издательстве «ЗИФ» (Земля и фабрика), не принося ей ни копейки. Естественно писалось обязательное предисловие о том, что вот раньше была такая обличающая сатира, а по сути дела, сатирик обличал только сам себя, поскольку он был мещанином. Вот теперь случилась революция, и у нас есть другая, наша советская сатира, но мы можем оглянуться на старую с легким чувством ностальгии и снисхождения. Нужно сказать, что Тэффи это совершенно особый юмор, как и совершенно особым был весь юмор «Сатирикона», основанного Аркадием Аверченко. Аверченко умудрился привлечь к литературе, к сотрудничеству самых одаренных людей, включая, кстати, даже Маяковского, который в «Сатириконе», не взирая на весь свой нонконформизм, на весь свой протест против общества, в популярнейшем буржуазном журнале весьма охотно печатался. Правда, без разбивки на лесенку, уж там от него потребовали хотя бы приличной стихотворной внешности. Тэффи, Саша Черный, Аркадий Бухов, очень часто Куприн с пародиями, практически все крупнейшие поэты и даже Бунин иногда и уж, конечно, Грин с замечательными рассказами — все находили у Аверченко гонорар и гостеприимный кров. Всех он как-то умудрялся вовлечь в жизнь лучшего и главного русского, даже не сатирического, даже не юмористического, а просто литературного журнала. Но в чем же была принципиальная новизна аверченковской сатиры? Об этом никто еще пока не задумывался. Очень многие, кстати писали о том, что в эпоху, когда в литературе царствовала мрачность, убийства, больная эротика, когда в юмористике единственной дозволенной темой была теща, Аверченко вдруг внес в литературу запас своей южной, харьковской, своей прекрасной жизнерадостности. Когда я, кстати, спросил Фазиля Искандера, тоже южанина, почему российские сатирики и юмористы, начиная с Гоголя, сплошь южане, приехавшие на север, он ответил очень справедливо: «А что еще делать южанину, приехавшему оттуда, где все друг другу рады, на севере, где каждый друг друга встречает болезненной гримасой. Юмор здесь становится единственной самозащитой». Нужно сказать, что юмор Аверченко — это действительно своего рода самозащита. Я рискну сказать, что юмор не социальный, не ситуативный, не словесный даже, это юмор онтологический, рискнул бы я сказать, юмор абсурдистский, потому что сомнению, высмеиванию подвергаются самые основы бытия. И Тэффи очень хорошо туда вписалась. Потому что Тэффи пишет о том, как в сущности все смешно, как все абсурдно. Как жалки и абсурдны попытки дуры казаться демонической женщиной, попытки бездаря казаться талантом. Она высмеивает и жалеет человеческую природу, которая вечно пыжится вместо того, чтобы чувствовать глубоко и искренне. Я для того, чтобы продемонстрировать стиль Тэффи, то, что Саша Черный называл тайной смеющихся слов, процитирую, пожалуй, единственный ее рассказ, который весь вмещается в две минуты чтения и который являет нам ту удивительную смесь сарказма, брезгливости легкой, насмешки и любви, которая живет в произведениях Тэффи. Это самый ее знаменитый рассказ «Проворство рук»:

В дверях маленького деревянного балаганчика, в котором по воскресеньям танцевала и разыгрывала благотворительные спектакли местная молодежь, красовалась длинная красная афиша: «Специально проездом, по желанию публики, сеанс грандиознейшего факира из черной и белой магии. Поразительнейшие фокусы, как то: сжигание платка на глазах, добывание серебряного рубля из носа почтеннейшей публики и прочее вопреки природе».

Из бокового окошечка выглядывала голова и печально продавала билеты. Дождь шел с утра. Деревья намокли, разбухли, обливаясь серым мелким дождем покорно и не отряхиваясь. У самого входа пузырилась и булькала большая лужа. Билетов было продано только на три рубля. Стало темнеть. Печальная голова вздохнула, скрылась, и из дверей вылез маленький облезлый господин неопределенного возраста. Придерживая двумя руками пальто у ворота, он задрал голову и оглядел небо со всех сторон.

— Ни одной дыры! Все серо! В Тимашеве прогар, в Щиграх прогар, в Дмитриеве прогар… В Обояни прогар… Где не прогар, я спрашиваю. Судье почетный билет послан, голове послан, господину исправнику… Пойду лампы заправлять.

Он бросил взгляд на афишу и оторваться не мог.

— Что им еще нужно? Нарыв на голове, что ли?

К восьми часам стали собираться. На почетные места или никто не приходил, или посылали прислугу. На стоячие места пришли какие-то пьяные и сразу стали грозить, требуют денег обратно. К половине десятого выяснилось, что больше не придет никто. Те, которые сидели, громко и определенно ругались, оттягивать дальше было просто опасно. Фокусник напялил длинный сюртук, с каждой гастролью становившийся все шире, вздохнул, перекрестился, взял коробку с таинственными принадлежностями и вышел на сцену. Несколько секунд он стоял молча и думал:

«Сбор четыре рубля, керосин шесть гривен, помещение восемь рублей. Головин сын на почетном месте — пусть себе, но как я уеду и на что буду кушать, я вас спрашиваю. Почему пусто? Я бы сам валил толпой на такую программу».

— Бррраво!— заорал один из пьяных. Фокусник очнулся. Зажег на столе свечку и сказал:

— Уважаемая публика! Позволю предпослать вам предисловие. То, что вы увидите здесь, не есть что-либо чудесное или колдовство, что противно нашей православной религии или даже запрещено полицией. Этого на свете даже совсем не бывает. Нет! Далеко не так! То, что вы здесь увидите, не что иное, как проворство рук. Даю вам честное слово, что никакого колдовства здесь не будет. Сейчас вы увидите появление крутого яйца в совершенно пустом платке.

Он порылся в коробке и вынул свернутый в комочек пестрый платок. Руки его тряслись.

— Извольте убедиться, что платок совершенно пуст. Вот я его встряхиваю.

Он встряхнул платок и растянул его руками.

«С утра одна булка и стакан чая без сахара. А завтра что?— думал он».

— Можете убедиться, что никакого яйца здесь нет.

Публика зашевелилась, вдруг один из пьяных загудел:

— Врешь! Вот яйцо.

— Где? Что?— растерялся фокусник.

— А к платку на веревке привязано.

— С той стороны,— закричали голоса.— На свечке просвечивает.

Смущенный фокусник перевернул платок. Действительно на шнурке висело яйцо.

— Эх ты!— заговорил кто-то уже дружелюбно.— Тебе бы за свечку зайти, так незаметно бы было. А ты вперед залез! Так, братец, нельзя.

Фокусник был бледен и криво улыбался.

— Это действительно,— сказал он.— Я, впрочем, предупреждал, что это не колдовство, а проворство рук. Извините, господа…— голос у него пресекся и задрожал.

— Да ладно! Валяй дальше!

— Приступим к следующему поразительному явлению, которое покажется вам еще удивительнее. Пусть кто-нибудь из почтеннейшей публики одолжит мне свой носовой платок.

Публика стеснялась. Многие уже было вынули, но, посмотрев внимательно, поспешили спрятали. Тогда фокусник подошел к сыну городского головы и протянул дрожащую руку.

— Я бы, конечно, взял и свой платок, так как это совершенно безопасно, но вы можете подумать, что я что-то подменил.

Сын головы дал свой платок, и фокусник встряхнул его.

— Прошу убедиться, совершенно целый платок.

Сын головы гордо смотрел на публику.

— Теперь глядите, этот платок стал волшебным. Теперь я свертываю его трубочкой, подношу к свечке и зажигаю. Горит. Отгорел весь угол. Видите?

Публика вытянула шею.

— Верно!— закричал пьяный.— Паленым пахнет.

— А теперь я сосчитаю до трех и — платок будет опять целым.

— Раз! Два! Три! Извольте убедиться!

Он гордо и ловко расправил платок.

— А-ах!— ахнула публика.

Посреди платка зияла огромная паленая дыра.

— Однако!— сказал сын головы и засопел носом. Фокусник приложил платок к груди и заплакал.

— Господа! Почтеннейшая публика… Сбору никакого!.. Дождь с утра… Куда ни попаду, везде. С утра не ел… не ел — на булку копейка!

— Да ведь мы ничего! Бог с тобой!— кричала публика.

— Разве мы звери! Господь с тобой.

Фокусник всхлипывал и утирал нос волшебным платком.

— Четыре рубля сбору… помещенье — восемь…

Какая-то баба всхлипнула.

— Да полно тебе! О, Господи! Душу выворотил!— кричали кругом.

В дверь просунулась голова в клеенчатом капюшоне.

— Это что? Расходись по домам!

Все встали, вышли, захлюпали по лужам.

— Я вам что, братцы, скажу — вдруг ясно и звонко сказал один из пьяных.

Все приостановились.

— Ведь подлец народ пошел. Он с тебя деньги сдерет, он у тебя же и душу выворотит. А?

— Вздуть!— ухнул кто-то во мгле.

— Именно вздуть. Кто со мной? Марш! Безо всякой совести народ… Деньги плочены некраденые… Ну, мы тебе покажем! Жжива…

Вот, собственно, эта «Жжива» через два «ж», это «Вздуть!— ухнул кто-то во мгле», это «яйцо к платку на веревке привязал» — это именно секрет смеющихся слов, стилистически очень тонкая игра, которая и открывается-то не сразу. Но это понятно дело, что Тэффи очень свободно совмещает и комбинирует слова из абсолютно разных языковых пластов, неологизмы, канцеляризмы, какие-то милые детские вульгаризмы. Все это у нее образует единый горячий поток. Но прелесть, конечно, не в этой лексической игре, которая всякому талантливому автору после Чехова должна уже гораздо легче даваться. Прелесть в особенности взгляда на жизнь, который у Тэффи есть. Именно в удивительном сочетании легкой брезгливости, потому что все вокруг дураки, и глубочайшего сострадания. Тэффи написала очень много и главным образом, конечно, наиболее серьезный, как ни странно, текст ее, появившийся уже в эмиграции. Потому что в эмиграции появилось больше поводов всех жалеть и при этом всех презирать. Конечно, лучшая книга о русской эмиграции — это сборник ее фельетонов «Городок», где городок, давший заглавие книге, эта прелестная характеристика русского Парижа, маленького городка внутри огромного Парижа, она остается абсолютно справедливой и в наши дни, но с той еще разницей, что очень многие сегодня живут эмигрантами в собственной стране. Точно так же не чувствуют себя на месте. Точно такие же вечные разговоры: «Ке фер? Фер-то ке», вот именно после Тэффи вошло «фер-то ке?», «делать-то что?». Это общее отсутствие почвы, и невозможность наладить коммуникацию какую-то внутри этого одиночества у героев Тэффи доходит до того, что герои ее привязываются к мухе, привязываются к куску сургуча, который человек вывез из России и всю жизнь этот невидимый таинственный друг рядом с ним провел, а теперь вдруг потерялся. Вот этот апофеоз одиночества, когда не хватает мухи, к которой привязался, это только Тэффи могла бы написать. Практически все сохранившиеся у нас мемуарные свидетельства о ней, кто бы о ней не вспоминал, самые желчные люди, вспоминают Тэффи как ангела. И поэтому, когда мы думаем о ее последних годах, отравленных и болезнью, и бедностью, мы должны с ужасом признать, что эта женщина была, наверное, самым мужественным и сдержанным человеком в эмиграции. Мы не услышали от нее ни одного худого слова. Расставшись с дочерьми, которые жили отдельно и жили совершенно другой жизнью, давно расставшись с мужем, живя в общем без постоянного заработка, пробавляясь эмигрантскими фельетонами и изредка публичными чтениями, Тэффи была одной из очень немногих, кто даже на секунду не подумал о соблазне возвращения. Когда в 1945 году всем эмигрантам было широким жестом возвращено гражданство, и сталинский эмиссар Константин Симонов почти уговорил Бунина вернуться, Тэффи он даже не пытался уговаривать. Потому что про нее почему-то всем с самого начала было понятно, что она с советской властью стилистически несовместима. И чтобы уж не заканчивать на грустной ноте повспоминаем немножко из всемирной истории, обработанной «Сатириконом», из гениального абсолютно текста, в котором Тэффи написала самую лучшую часть, написала она Рим, Грецию, Ассирию, вообще античность, всю древнюю историю. Посмотрим, как это выглядело. Кстати говоря, тут многое очень ушло в язык.

На Иране жили народы, название которых оканчивалось на «яне»: бактряне и мидяне, кроме персов, которые оканчивались на «сы». Бактряне и мидяне быстро утратили свое мужество и предались изнеженности, а у персидского царя Астиага родился внук Кир, основавший персидскую монархию.

Войдя в возраст, Кир победил лидийского царя Креза и стал жарить его на костре. Во время этой процедуры Крез вдруг воскликнул:

— О, Солон, Солон, Солон!

Это очень удивило мудрого Кира.

— Подобных слов,— признался он друзьям,— я еще не слышал от жарящихся.

Он поманил Креза к себе и стал расспрашивать, что это значит. Тогда Крез рассказал, что его посетил греческий мудрец Солон. Желая пустить мудрецу пыль в глаза, Крез показал ему свои сокровища и, чтобы подразнить, спросил Солона, кого он считает самым счастливым человеком на свете. Если б Солон был джентльменом, он бы, конечно, сказал «вас, ваше величество». Но мудрец был человек простоватый и недалекий, и ляпнул, что «прежде смерти никто не может сказать про себя, что он счастлив». Так как Крез был царь развитой не по летам, то тотчас понял, что после смерти люди разговаривают редко, так что похвастаться своим счастьем не придется, и очень на Солона обиделся. История эта сильно потрясла слабонервного Кира. Он извинился перед Крезом и даже не стал его дожаривать.

Вот собственно говоря, только в этом изложении замечательном уж видно, до какой степени Тэффи и ужасается жестокости и абсурду мира, и как все-таки она мягко и снисходительно прикасается к этому.

Древние персы вначале отличались мужеством и простотою нравов. Сыновей своих учили трем предметам: ездить верхом, стрелять из лука и говорить правду. Молодой человек, не сдавший экзамена по этим предметам, не принимался на государственную службу. Мало-помалу персы стали предаваться изнеженному образу жизни. Перестали ездить верхом, забыли, как стрелять из лука, и, праздно проводя время, только резали правду-матку. Вследствие этого Персидское государство быстро пришло в упадок. Прежде персидские юноши ели только хлеб и овощи. Развратясь и разнежась (330 г. до Р.Х.), они потребовали супу. Этим воспользовался Александр Македонский и завоевал Персию.

Вот, понимаете, то, как Тэффи работает со штампом, она же обрабатывает гимназический учебник: «предались изнеженности», «говорить правду» и так далее — она обрабатывает штампы. Но то, как она подходит к этим штампам, тоже любовно по-своему, это как раз вызывает у читателя глубочайшую благодарность и нежность. И в общем, если сейчас посмотреть на русскую литературу не только 1910-го, а всех десятых годов становится понятно, что по-настоящему готова к грядущим катастрофам была одна Тэффи, которая все про человечество понимала и продолжала его любить. Может быть поэтому только, из нее и получился настоящий писатель русской эмиграции. Не считая, конечно, еще Бунина, который так боялся смерти, и чем дальше, тем больше, что ближе к смерти писал все лучше.

Что касается, тут был вопрос про последние годы жизни Тэффи. Тэффи умерла в 1952 году в глубокой уже старости, и не теряла бодрости духа до последнего момента. В частности известна ее записка другу ее литературному Борису Филимонову, это тоже перефразировка библейского уже штампа, нет большей любви, как кто отдаст морфий другу своему. Действительно поделился Филимонов морфием, потому что она очень страдала от болей в костях и суставах. Пожалуй, дружба с Филимоновым — это самое доброе, самое яркое воспоминание ее последних дней. Она его пережила, к сожалению. Переписка с Буниным, которая продолжалась почти до самого конца жизни обоих, они и умерли оба почти одновременно. Отчасти, конечно, радовало ее то, что ее продолжают знать и переиздавать в Советском Союзе, за что она опять ни копейки не получала. Она9 писала довольно много автобиографических очерков, и вот что удивительно… Сейчас «Вагриус» издал, то есть не «Вагриус» уже, а «Прозаик», то, что от «Вагриуса» осталось, «Прозаик» издал довольно толстый том автобиографических этюдов Тэффи. В них поражает то, что она в старости не смягчилась. Понимаете, обычно читаешь какую-то старческую сентиментальность, какую-то доброжелательную робкую болтовню. Все прежние оценки, прежняя зоркость, куда что делось? Два человека не смягчились: Бунин, который продолжал писать с той же убийственной точностью, и Тэффи, которая продолжала так же упорно раздавать совершенно нелицеприятные оценки. Вот ее очерк о Мережковских, о том, что они были не совсем люди, что их живые люди совершенно не интересовали, что в романах Мережковского действуют не люди а идеи. Это сказано не очень точно, и даже, пожалуй, жестоко, но она так думала, она так видела. Все, что она писала, например, об Алексее Толстом замечательный очерк: Алешка, Алешка, ни капельки-то ты не изменился. Это написано с абсолютной беспощадностью и Тэффи видела, как он врал, видела каким он вырос, в какого он вырос чудовищного конформиста в СССР, но за талант прощала и любила, и говорила о том, что все Алешку любили. То есть и любовь, и зоркость никуда не делись. Помните Фитцжеральд говорил: Самое трудное — совмещать в голове две взаимоисключающие мысли и при этом действовать. Вот Тэффи умудрялась сочетать взаимоисключающие вещи. Вот эта невероятна зоркость и все-таки любовь, все-таки снисхождение. Это, наверное, потому, что и все люди ей красавице сказочно одаренной представлялись не очень счастливыми, представлялись мелковатыми. Это та высота взгляда, которую одаренный человек может себе позволить. И поэтому вот так приятно о ней думать.

«Есть ли в таком случае нечто общее между Кузминым и Тэффи? Оба концентрировались на радостях жизни».

Оно есть, конечно, и даже они дружили. В чем радость общая. Вот дело в том, что, понимаете, сейчас скажу. Кузмин, он же тоже утешитель, в нем не было морального ригоризма этого, очень свойственного русской литературе. Он людей жалел. И Тэффи жалела. В них вот нет этой непримиримости. В них нет этой злобы. Потому что Кузмин же — старообрядец, он христианская душа, и не взирая на все его грехи, на все его увлечение куртуазным веком, в нем очень много христианства. В нем очень много изначального милосердия к человеку. И в Тэффи этого очень много. Я думаю, что вот только они и были настоящими христианами. Он, который всю жизнь страдал от всеобщего осуждения, и она, которая всю жизнь очень жестоко страдала обсессивно-компульсивного синдрома, этот постоянный подсчет окон, это то, что описал подробно Одоев, с его игроманией, считывание примет постоянное. Считать все, масса навязчивых ритуалов. Она страдала от этого, как все тонко организованные люди. Но при всем при этом в основе, конечно, их мировоззрения, и у Кузмина, и у нее, лежит глубочайшее сострадание ко всем. И между прочим, что еще важно, оба певчие птицы. И Кузмин, и она — пионеры авторской песни в России, ведь несколько авторских песен под гитары первой сочинила именно Тэффи, еще в 1907 году до всякого Вертинского. И точно также Кузмин аккомпанируя себе на фортепиано пел эти первые авторские песни:

Если завтра будет солнце,
Мы на Фьезоле поедем,
Если завтра будет дождь,
То другое мы найдем…

Вот эти все легкие игровые песенки, между прочим, песни Тэффи, песни Кузмина даже текстуально очень похожи. Вот кто написал, три юных пажа покидали навеки свой берег родной? Но это Тэффи, а мог быть Кузмин совершенно свободно. А в следующий раз мы поговорим именно о Блоке, о самой трагической книге его лирики «Ночные часы».

лекция №12 от 28 ноября 2015 года

Александр Блок — «Ночные часы» (1911 год)

платное видео | бесплатное видео

Мы поговорим с вами сегодня о главной поэтической книге 1911 года и вообще об одной из главных книг русского Серебряного века — о сборнике Блока «Ночные часы». Это четвертый сборник его лирики, вышедший в «Мусагете» в год, когда Блоку исполнился 31 год, самый мрачный сборник и при этом самый популярный. Во всяком случае, Чуковский вспоминает, что однажды Маяковский прочел ему во время прогулки по Куоккале весь этот сборник ровно в том порядке, как стихи были в нем расположены. Весь его наизусть знал Леонид Андреев, сам Чуковский бредил этим сборником.

Нужно вообще сказать, что Блок в это время, после 1911 года, становится, вероятно, и заслуженно, самым популярным русским поэтом, чье лидерство несомненно. Это признавали даже те, кто писал стихи одновременно с ним. В чем тут дело? В чем заключается секрет блоковского творческого взлета, пережитого им, наверно, в самое трагическое время русской истории, на пике реакции? В чем дело, почему «Ночные часы», этот сборник того самого 1911 года, когда убит Столыпин, начинается дело Бейлиса, когда реакция становится совсем беспросветной, а до войны, которая как-то разрядила воздух, остается еще три года?

Тайна, наверно, вот в чем. Поэты, как мы знаем, все делятся на риторов и трансляторов, на мыслителей, ораторов и тех, кто только транслирует звук. Вот для того, чтобы транслировать звук эпохи, чтобы все, глядясь в это зеркало, узнавали себя, требуется необычайное мужество, которого в Блоке было очень много. Трудно себе представить, что к Блоку приложим эпитет «мужественный». Казалось бы, «женственно отдающийся звуку», как пишет о нем Чуковский, маменькин сынок, «Он был заботой женщин нежной / От грубой жизни огражден, / Летели годы безмятежно, / Как голубой весенний сон» — сам он говорит в «Возмездии». Где же здесь мужество? А мужество в том, чтобы с абсолютной отвагой и полной силой переживать трагедию, жить с открытыми глазами.

Очень многие отделываются полусловами, пытаются отвернуться. Нет, Блок quantum satis, полностью, абсолютно серьезно переживает трагедию русской реакции. Трагедия эта выражается, конечно, не в политике. Сам Блок говорил, что политика — маленькая гнилая заводь вроде Маркизовой лужи в огромном океане жизни. Трагедия, которую переживает Блок, это трагедия абсурдности, бессмысленности, безвыходности человеческого существования. Сформулировал он ее в то же самое время в знаменитом цикле «Пляски смерти», из которого взяты, наверно, самые известные 8 строчек русского Серебряного века, которые каждый запомнил наизусть:

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

Мне повезло довольно долго жить в том самом доме, напротив которого была эта аптека, и видеть этот угол рядом с Крестовским островом, где блестит этот фонарь и эта ледяная рябь. Это всё, в общем, никуда не делось. Случалось мне и видеть ту аптеку Пеля, в которой, помните, скелет «сует из-под плаща двум женщинам безносым / На улице, под фонарем белёсым» банку с надписью venene, яд.

Весь этот блоковский мир действительно неизменен, он как будто какое-то заклятие на него наложил, как называется наиболее известный цикл из «Ночных часов», «Заклятие огнем и мраком». Он как будто все это навеки законсервировал. И действительно, самое главное, что можно сказать о Петербурге, это «Ночь, улица, фонарь, аптека», этот страшный ряд из четырех слов. Как только над ним не издевались, как ни пытались это переставить, «аптека, улица, фонарь», понимая под этим совершенно конкретный фонарь под глазом! Сколько бы ни издевались, ни пародировали эти слова, ни пытались их расшифровать и осмыслить, чеканная их цепочка остается абсолютно неизменной. Это сказано навеки.

Книга «Ночные часы» — книга, повествующая о ночных часах человеческого духа. Иногда бывают времена безвыходные. Что надо делать в эти времена? Блоковский ответ абсолютно четок: их надо пережить до конца, просто воспользовавшись этим всем, просто переживать, как оно есть, со всей полнотой. Любой опыт осмыслен, если он превращен в стихи. Вот ощущение Блока того времени:

Когда невзначай в воскресенье
Он душу свою потерял,
В сыскное не шел отделенье,
Свидетелей он не искал.

А было их, впрочем, не мало:
Дворовый щенок голосил,
В воротах старуха стояла,
И дворник на чай попросил.

Когда же он медленно вышел,
Подняв воротник, из ворот,
Таращил сочувственно с крыши
Глазищи обмызганный кот.

Ты думаешь, тоже свидетель?
Так он и ответит тебе!
В такой же гульбе
Его добродетель!

И хоть это написано это позже, это 1913 год, но по настроению своему это именно ночные часы духа, те самые. Это потеря собственной души. В этом состоянии потери души Блок и прожил, собственно говоря, все время русского послереволюционного похмелья, все время той самой реакции. О том, как он чувствовал себя в это время, как раз мы можем узнать из стихотворения того же пресловутого 1910 года:

Как тяжело ходить среди людей
И притворятся непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать еще не жившим.

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельной пожар!

Превратить зарево искусства в гибельный пожар собственной жизни — эпиграфом он ставит из Фета «Там человек сгорел»,— это и есть, собственно говоря, блоковский ответ на всё. Самое знаменитое стихотворение из этого сборника, которое однажды пьяный Леонид Андреев, упав в снег, читает Чуковскому и на все попытки его поднять отвечает только: «Все потеряно, все выпито! Довольно — больше не могу» — это тоже самое знаменитое:

Поздней осенью из гавани,
От заметенной снегом земли
В предназначенное плаванье
Идут тяжелые корабли.

В черном небе означается
Над водой подъемный кран,
И один фонарь качается
На оснеженном берегу.

И матрос, на борт не принятый,
Идет, шатаясь, сквозь буран.
Все потеряно, все выпито!
Довольно — больше не могу!

А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес…
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ль спать тебе, матрос?

Это совершенно детская, на самом деле, беспомощная интонация. Интонация детского отчаяния при столкновении с тем, что, оказывается, есть вещи, с которыми ничего не поделаешь. Матрос, на борт не принятый. Вот, собственно говоря, всё положение тогдашнего человека. Куда-то далеко ушли корабли. В блоковском мире, в его системе ценностей корабли, которые приходят, это всегда знак будущего. Корабли, которые ушли — жизнь прошла мимо. Гораздо позже, уже в 1914 году напишет он, помните:

Мир стал заманчивей и шире,
И вдруг — суда уплыли прочь.
Нам было видно: все четыре
Зарылись в океан и в ночь.

И вновь обычным стало море,
Маяк уныло замигал,
Когда на низком семафоре
Последний отдали сигнал.

Вот это ощущение, что корабли ушли навсегда, и жизнь ушла навсегда, а нас всех не приняли на борт — это и есть, собственно, главное ощущение «Ночных часов».

Нужно заметить, что в это время Блок был любимым поэтом большинства, и культовость этой фигуры, его почти святость сохраняется для русского читателя даже в советское время. Поэтому Даниил Андреев, сидя в тюрьме, во Владимирском централе, в страшной клетке, где у него нет никакого доступа к информации, он даже письма может отправлять раз в полгода, пишет свою «Розу Мира» и переживает несколько фантастических видений. Думаю, что в этих видениях не только безумие, а и очень много какой-то высшей правды. Он несколько раз в своих скитаниях по подземным мирам, как он рассказывает, встречался с Блоком и видел его лицо так, как у него написано в «Ночных часах»: «Озаренный языками подземельного огня». Ему встречался этот адский, инфернальный Блок, ходящий по петербургским кабакам, Блок, который не видит никакой надежды. Правда, потом он утверждал, что он увидел его другим, просветленным, духовно воскресшим. Но то, что Блока большинство запомнило вот с этим темно-коричневым лицом, не смуглым, а именно темно-красным, озаренным языками подземельного огня, это чрезвычайно симптоматично. В этом, собственно, и ужас, что такого Блока запомнила большая часть современника. Блока, который мужественно, отчаянно, даже с некой особой детской кротостью переживает это трагическое испытание.

Ведь именно тогда Блок, прощаясь с собой молодым, сказал:

С мирным счастьем покончены счеты,
Не дразни, запоздалый уют.
Всюду эти щемящие ноты
Стерегут и в пустыню зовут.

Жизнь пустынна, бездомна, бездонна,
Да, я в это поверил с тех пор,
Как пропел мне сиреной влюблённой
Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.

Между прочим, именно в этом стихотворении корни гораздо более страшного, готического, более позднего стихотворения Блока «Шаги Командора». Помните?

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор…

Сохранилось замечательное чтение Багрицким этой страшной баллады. Этот мотор, который пролетает,— Блок многократно каялся, что это совсем не то слово, в балладе мотору не место,— но почему-то этот страшный призрак автомобиля, который пролетает через ночной город, сохранился у него и перешел в замечательный гриновский рассказ.

Но вот удивительное дело: в этом же сборнике Блока «Ночные часы», который вроде бы как пик его депрессии, размещены два самых его оптимистических цикла. Один, который он потом постоянно включал в цикл «Стихи о Родине» — «На поле Куликовом» 1908 года. Другой — «Итальянские стихи». После этого, правда, появился бесконечно мрачный цикл «Опять на Родине», но тем не менее именно тогда написано и сравнительно оптимистическое стихотворение о России, которое примыкает к тем же «Стихам о Родине»:

Опять, как в годы золотые,
Три стертых треплются шлеи,
И вязнут спицы росписные
В расхлябанные колеи…

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые,—
Как слезы первые любви!

Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу…
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!

Пускай заманит и обманет,—
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…

Ну что ж? Одной заботой боле —
Одной слезой река шумней
А ты все та же — лес, да поле,
Да плат узорный до бровей…

И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,
Когда звенит тоской острожной
Глухая песня ямщика!..

На самом деле стихотворение заканчивается именно на «И невозможное возможно», дальше идет уже виньетка. Так вот, в том-то и дело, что блоковский трагический оптимизм, рискнул бы я сказать, в этой книге сформулирован с абсолютной наглядностью. Один источник оптимизма — это, конечно, «Итальянские стихи», это искусство. Действительно, искусство в это время представляется ему единственной альтернативой. Помните, Кушнер иронизировал:

Италия ему внушила чувства,
Которые не вытащишь на свет:
Прогнило все. Он любит лишь искусство,
Детей и смерть. России ж вовсе нет
И не было. И вообще Россия
Лирическая лишь величина.

Товарищ Блок, писать такие письма,
В такое время, маме, накануне
Таких событий… Вам и невдомек,
В какой стране прекрасной вы живете!

И действительно, Россия десятых годов из 1971 года могла показаться прекрасной. Но для Блока это мертвый и страшный мир. Единственная альтернатива ему — действительно искусство, поэтому в цикле «Итальянские стихи» появляется настоящая песнь в честь человеческого духа, красоты, удивительные стихи о Равенне, в которых есть и вера в дисциплину, и вера в труд, в постоянное самосознание художника, которое среди мертвой реальности одно остается ему верным: «Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках». Блок говорил: «Лучше Равенны не напишешь». Он очень высоко ставил эти стихи.

Можно сказать, там же написал он гениальное, на мой взгляд, одно из лучших своих стихотворений «Успение», которое, в общем-то, о России, конечно. О той же самой России. Постоянный любимый образ Блока — спящая царевна в гробу. Здесь это о фреске «Успение Богоматери»:

Ее спеленутое тело
Сложили в молодом лесу.
Оно от мук помолодело,
Вернув бывалую красу.

Уже не шумный и не ярый,
С волненьем, в сжатые персты
В последний раз архангел старый
Влагает белые цветы.

Златит далекие вершины
Прощальным отблеском заря,
И над туманами долины
Встают усопших три царя.

— это волхвы, как вы помните.

Их привела, как в дни былые,
Другая, поздняя звезда.
И пастухи, уже седые,
Как встарь, сгоняют с гор стада.

И стражей вечному покою
Долины заступила мгла.
Лишь меж звездою и зарею
Златятся нимбы без числа.

А выше, по крутым оврагам
Поет ручей, цветет миндаль,
И над открытым саркофагом
Могильный ангел смотрит в даль.

Эта удивительно оптимистичная, почти счастливая концовка трагического стихотворения, по сути реквиема, потому что для этой спящей России настает какое-то другое будущее. Он провидит какое-то ее удивительное воскресение.

Незадолго до этого, через полгода после основного корпуса «Поля Куликова» он приписывает к нему финальное стихотворение:

Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.

Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал.— Молись!

Вот это ощущение, что «недаром тучи собрались», недаром эта ночь, эти ночные часы… Блок писал же в предисловии к третьему тому лирики: «Я хочу, чтобы помимо этой ночи читатель увидел первые сумерки будущего». И эти сумерки будущего, будущее воскресение России уже странным образом в «Ночных часах» заложено. Это заставляет меня думать, что все-таки катастрофа 1917 года была не только катастрофой, а какой-то зарей будущего. И к этой заре будущего нам еще предстоит вернуться. Именно поэтому чтение сборника Блока «Ночные часы» так утешительно для нас сегодня.

Что касается вопросов, тут вопрос о том, почему же Блок в 1910, в 1911 году переживает личную депрессию, ведь, казалось бы, это время высшего расцвета его таланта и славы. Видите, в чем проблема, к сожалению, художник так устроен, что ни слава, ни собственный талант, ни даже колоссальная популярность у женщин, которая есть в это время у Блока, совершенно не могут его утешить. Художнику нужно что-то другое, ощущение смысла. Депрессия Блока в это время связана с ощущением бессмысленности, с потерей нити, которая его ведет. Только в 1911 году, в итальянском путешествии ему открылась какая-то возможность смысла, какой-то образ будущего.

Надо сказать, что к 1909 году относится замечательное воспоминание Георгия Чулкова. Он встретил Блока, идущего вдоль Невы с белыми пустыми глазами белой же ночью, пьяного вдребезги. Он подошел к нему и сказал: «Да вы, Александр Александрович, лыка не вяжете!». Блок посмотрел на него очень сурово и ответил глубоким трагическим голосом: «Нет, вяжу». Блок — именно гамлетовская фигура, «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!». Он вяжет это лыко, он вяжет будущее и прошлое. Он занят тем, что плетет эти связи. Даже когда он пьян вдребезги, Блок — фигура, связующая распад и гибель России с ее светлыми временами, с временами какой-то надежды. В этом смысле, конечно, «Ночные часы» — это сборник двуликий. В нем есть и отчаяние, и надежда.

И, естественно, совершенно неизбежный вопрос: почему Блока так любит Маяковский, который ему совершенно чужд поэтически? Не совершенно, потому что из очень многих текстов Блока выросли ранние стихи Маяковского, особенно из блоковских замечательных городских дольников: «Из газет», «По городу бегал черный человек». Вот из этого вырастает Маяковский, на самом деле. Более того, Маяковский был абсолютно заворожен Блоком. Ему принадлежит лучшая оценка, правда, несколько статистическая. Он сказал: «Я из десяти стихотворений пишу пять хороших, а у Блока два. Но таких, как эти два, мне не написать». Более точной характеристики Блока, по-моему, мы не знаем.

Мы с вами продолжаем цикл лекций «100 лет — 100 книг» и будем сегодня разговаривать про один из самых удивительных во всех отношениях русских поэтических дебютов, про книгу Анны Ахматовой «Вечер». Ахматовой 23 в момент выхода книги, она уже сложившийся поэт. С 1909 года Гумилев считает ее настоящим мастером, пишет ей в одном из писем: «Теперь я вижу, что ты не только первая русская поэтесса, но и большой поэт». Для него действительно слово «поэтесса» скорее ругательное.

Когда мы говорим об этом дебюте, удивительно здесь то, что как-то очень легко разделить чувства Ахматовой, которая не любила эту книгу. И действительно, её есть за что не любить. Ахматова не любила её по понятным причинам: её составлял Михаил Кузмин, предисловие, довольно уважительное, хотя и весьма снисходительное к молодому автору, писал Кузмин же. Ахматова впоследствии говорила «Перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать…» и как-то Кузмина сильно недолюбливала, говорила о нем довольно много гадостей при том, что именно у него она позаимствовала многие приемы, интонации, знаменитую строфу «Поэмы без героя», которая была когда-то впервые опробована во втором ударе «Форель разбивает лед».

Думаю, что снисходительность мэтра была не единственной причиной, по которой Ахматова не любила книгу. Чего там говорить, эта книга еще очень несовершенная, больше того, эта книга детская в некотором отношении. Когда мы читаем, скажем, тоже детский дебют Цветаевой «Волшебный фонарь», он все-таки поражает нас гораздо большим разнообразием, удивительным владением поэтической техникой в широком арсенале. Там уже видно то, о чем впоследствии Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Ее дебют как-то оглушителен и разнообразен, и не зря Макс Волошин, прочитав первую цветаевскую книгу, немедленно поехал к ней знакомиться и удивился, что ему навстречу вышла наголо обритая после болезни выглядящая совершенным ребенком гимназистка, похожая, как он говорил, на спартанского мальчика.

А вот Ахматова — это книга, про которую очень точно, наверно, говоря обо всей ахматовской поэзии, сказала цветаевская дочь, Арианда Эфрон: «Она совершенство, и в этом, к сожалению, ее предел». Тут еще даже нет совершенства, а пределы очень видны. Это книга романтической девичьей лирики, удивительно наивной. Ахматова ведь вообще-то поэт не наивный, она замечательно владеет всеми поэтическими средствами, она все время занята самопрезентацией, она лепит образ лирической героини. В «Вечере» ничего этого нет, там действительно есть та Ахматова, о которой говорил Корней Чуковский, вспоминая. После ее смерти он говорил: «Вот и нет Ахматовой. Я вспоминаю не ту грузную, тяжелую, которой она была в последние годы, а высокую застенчивую девочку, которая пряталась за своего мужа Гумилева». Здесь еще видна та застенчивая девочка, которая пряталась за мужа.

Кстати, Ахматова очень быстро научилась великолепному высокомерию по отношению к Гумилеву. Она поняла не только свои поэтические возможности и ограниченность его возможностей, он-то, я считаю, был никак не менее крупным поэтом. Она просто поняла, что для ее поэтической стратегии быть вечно робкой и подавленной не очень хорошо. Ее стратегия как раз состоит в сочетании кажущейся слабости и внутренней огромной силы. Но вот в «Вечере» этой силы еще не видно совсем. Та «златоустая Анна всея Руси», как ее называли впоследствии, которая появилась уже в «Четках», в следующей книге, которая так ярко впервые запечатлена в «Anno Domini MCMXXI» — это еще совершенно в будущем. А пока перед нами только залог этого будущего, который выражается, пожалуй, в двух вещах, и вот эти две вещи для нас очень принципиальны, потому что в «Вечере» они уже есть.

Ахматова когда-то сказала про «Второе рождение», книгу Пастернака о любви к Зинаиде Николаевне: «Это жениховская книга, и все это еще недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». Вот в «Вечере» уже есть бесстыдство, причем бесстыдство самой высокой пробы. Это, конечно, не эксгибиционизм, не саморазоблачение, это именно пугающая откровенность. Ахматова совершенно не боится признаться в том, что она находится в униженном положении, что она не любима, робеет, первой признается.

«Это все… Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Еще тогда!» —
«Да».

Вот эта готовность признаться в последний момент, робость, бледность, ощущение какое-то всегда предсмертное, как в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете» — это, конечно, говорит не о ситуации победы никак. У Ахматовой никогда не было вот этой пошлой женской победительности, позы львицы, у ног которой распростерты какие-то вожделеющие ее рыцари. Этого не было никогда, наоборот, всегда была готовность признать поражение, находиться в унижении, делать лирику из унижения. И уже в «Вечере» понятно, что Ахматова будет единственным русским поэтом, который сможет из бездны унижения, из ситуации полной распластанности написать «Реквием». Никто из поэтов 30-х годов не оставил стихов о 30-х годах, кроме тех, кто уже сидел, как Бруно Ясенский. А те, которые оставались на свободе, не могли из ситуации унижения ничего сделать. И только Ахматова, для которой эта ситуация была привычна и в каком-то смысле выигрышна, в каком-то смысле она сделала из нее свою стратегию, только она сумела написать «Реквием», потому что сказать «Так пришелся ль сынок мой по вкусу, и тебе, и деткам твоим?» — это надо, конечно, уметь. Она сумела сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Может Цветаева сказать о себе нечто подобное? Да никогда в жизни. Сказать о себе «я дурная мать». Например, Цветаева всегда говорила: «Как она может о себе сказать «я дурная мать»?». Конечно, если Цветаева сказала бы о себе что-нибудь подобное, она бы добавила «и все вы в этом виноваты» или «я дурная мать, и все-таки я лучше вас всех». Для Ахматовой этого нет, она всегда привычно, даже с некоторой гордостью принимает титул последней. Первые да будут последними. Это для нее естественно.

Есть вторая причина, благодаря которой Ахматова в «Вечере» уже довольно ярко заявляет о себе. Вообще-то в конце XX века появилось такое дурное мнение, совершенно идиотское, на мой взгляд, что сюжет вредит стиху, что лирические стихи не должны содержать в себе балладу, балладность, нарратив, повествование, что любое повествование портит стихотворение. Это, конечно, не так, потому что умение кратко, лаконично, лаконичнее, чем в прозе, двумя штрихами набросать фабулу — это высокое искусство. По этому искусству сразу определяется поэт, львиная лапа. Кто не умеет действительно в стихах рассказать сюжета, кто отделывается, грубо говоря, «чуйствами», это всегда размазывание манной каши. У Ахматовой, как это ни удивительно для столь молодого человека, абсолютно четкое, строгое владение лирическим сюжетом, умение в двух-трех строфах этот сюжет наметить, показать его развитие. Впоследствии, кстати говоря, она включила в «Вечер» отсутствовавшее в первом издании совершенно прелестное стихотворение, которое стало потом источником вечных шуток для членов «Цеха поэтов». Надо же сказать, что «Цех поэтов», ахматовская среда, гумилевская, акмеистическая придумка создать вот такое тесное общество с жестким средневековым иерархическим подчинением, «Цех поэтов» — это была хорошая компания, замечательная среда для того, чтобы обмениваться шутками, для того, чтобы появлялись какие-то парольные цитаты. И вот, конечно, одним из главных источником этих цитат было это прелестное стихотворение:

Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»

Ему ответила, как брату,
Я, не ревнуя, не ропща,
Но не заменят мне утрату
Четыре новые плаща.

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки!

Оркестр веселое играет,
И улыбаются уста.
Но сердце знает, сердце знает,
Что ложа пятая пуста!

Вот это абсолютное перевоплощение в плясунью из фургона бродячих циркачей, эта замечательная, двумя штрихами данная портретность: «Как мой китайский зонтик красен, натерты мелом башмачки!» — это тоже стало одним из паролей «Цеха поэтов». Всегда, когда кто-то появлялся с зонтиком, это произносилось. Это у Ахматовой невероятно естественно, органично, она совершенно не зациклена на собственных переживаниях и собственной биографии, она легко меняет маски, переодевается то в костюм маркиза XVIII века, то принимает позу жертвы чужой похоти: «Муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнем…». Гумилев ненавидел эти стихи, говорил, что из-за них о нем распространяются самые грязные сплетни. Но при всем при этом ахматовское искусство применять, примерять разные маски в природе Серебряного века, потому что Серебряный века был непрерывным карнавалом. Там были авторы, которые от собственного лица вообще ничего написать не могли, такие, как Черубина де Габриак, Елизавета Васильева. Она могла писать или от лица полубезумной ревностной католички, которая прячется от людей, либо от лица китайской монахини-странницы, либо даже от мужского лица (были у нее попытки). Но от лица Лизы Васильевой она ничего написать не могла. И это удивительная черта Серебряного века.

Я скажу, почему, хотя до сих пор об этой ролевой стратегии, на мой взгляд, нет исчерпывающих работ. Почему это так происходит, почему им всегда проще говорить от кого-то другого? Я думаю, это вообще нормальное свойство модернизма, потому что модерн — это всегда преодоление своей личной, частной человеческой ограниченности. Нет меня — нет и смерти, проблем. Модерн всегда преодолевает автора, автор всегда прячется. Поэтому великое искусство Ахматовой, Васильевой, отчасти, безусловно, Кузмина — это умение примерять разные личины и в этих личинах существовать. Такого поэта невозможно унизить, потому что он всегда прячется. Конечно, Серебряный век — преодоление человека, своей человеческой ограниченности, и в этом, может быть, и заключена главная польза, главная правда модерна. Я всегда не здесь, а где я — непонятно.

Конечно, первая ахматовская книжка еще не демонстрирует, как это ни странно, настоящего виртуозного владения мастерством. Истинная правда Ахматовой, конечно, в величавой лаконичности. Она всегда умела сказать очень коротко. Стихи и здесь короткие, но, надо сказать, жидковатые. В них еще второго смысла, второго дна, как правило, нет. В них огромное количество лирических штампов, но почему мы так любим эту книжку? Почему на самом деле из всех книг Ахматовой она вызывает, что ли, наибольшее читательское умиление?

На это довольно легко ответить. Ахматова, в общем, всегда немного подавляет читателя своей величавостью. Невзирая на свое бесстыдство, на бесстыдство своей постоянной неправоты, она все время намекает: «Да, я очень плохая, но все-таки я лучше всех», или «И все-таки вы будете меня терпеть и любить». «Какая есть. Желаю вам другую»,— сказала она, в подтексте, конечно — других не бывает. Вот этого в «Вечере» еще нет. «Вечер» — это еще книга, написанная пусть не начинающим, кто начал, тот не начинающий, но еще робеющим, еще не утвердившимся в своем величии поэтом. Поэтому она так бесконечно трогательна.

Что касается как раз ахматовского лаконизма, который, безусловно, сильнейшая сторона ее лирики… Даже Блок о себе писал: «Я не умел тогда выдержать еще ни одного длинного стихотворения», ну так и писал бы короткие. Но Блок как раз мастер длинного стихотворения, мастер иногда баллады, иногда лирического монолога типа «Вольных мыслей». У Блока коротких стихов в это время еще мало. Лаконизм — это вообще не добродетель русского Серебряного века. Большинство стихотворений Кузмина все-таки довольно пространны, у Гумилева длинные стихи. У Ахматовой в двух-трех строфах, иногда вообще в двух, что Гумилев считал неправильным, он утверждал, что в стихах должно быть нечетное количество строф, иногда у нее в восьми строчках больше содержания, чем в иной законченной французской новелле. И как раз вот эта черта Ахматовой необычно симпатична. Она говорит не больше, чем ей хочется сказать. Она не пытается выглядеть умнее, не стремится к многословию. Это короткие штрихи:

Сладок запах синих виноградин…
Дразнит опьяняющая даль.
Голос твой и глух и безотраден.
Никого мне, никого не жаль.

Между ягод сети-паутинки,
Гибких лоз стволы еще тонки,
Облака плывут, как льдинки, льдинки
В ярких водах голубой реки.

Солнце в небе. Солнце ярко светит.
Уходи к волне про боль шептать.
О, она, наверное, ответит,
А быть может, будет целовать.

Кстати, вот эта простота, наивность глагольных, совершенно детских рифм и таких детских обиженных интонаций («О, она, наверное, ответит») — это тоже в ней очаровательно, то, что Ахматова не пытается в этой книге быть взрослее.

Каков генезис этого сборника? Он, в общем, довольно понятен, хотя в числе поэтов мы у Ахматовой явных предшественников не найдем. Кузмин представил к книжке эпиграф из Андре Терье, очень хорошего французского поэта и посредственного прозаика: «Зацветает виноград, мне завтра двадцать лет». Но не во французской поэзии, конечно, корни Ахматовой. Я думаю, что эти корни вообще не в лирике. Совершенно правильно замечал Роман Тименчик, а до него еще многие, начиная с Жирмунского, что корни Ахматовой на самом деле в прозе, конечно. «Прозы пристальной крупицы», как написал о ней Пастернак. Постоянная апелляция к фабуле, фабула для нее совершенно необходима. Четкость деталей, точность слова, замечательные диалоги в стихах — она диалога в стихах не избегает и всегда каждый герой говорит собственным языком — это, конечно, говорит скорее о русской классической прозе. И еще отчасти один совершенно неожиданный общий отец у всех акмеистов, один общий источник, может быть, только в плане поэтической техники, не в плане мировоззрения. Я думаю, что это Некрасов, который сам всю жизнь тяготел к прозе, который мечтал всю жизнь о большом романе и почти написал этот роман, но он почему-то решил написать его таким крестьянским раешником. «Кому на Руси жить хорошо» — это, конечно, психологический роман, настоящая эпопея, «Одиссея». И «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», его главная проза — тоже замечательная проза. Он всю жизнь к прозе тяготел.

Другое дело, что Ахматова взяла у Некрасова только одно: точность слова, конкретику. Другое дело, что, может быть, и она, и Гумилев никогда бы не признали вслух, что именно Некрасов — отец акмеистов. Они, конечно, отсылали скорее к Верлену, Леконту де Лилю, к кому-нибудь из красивых французов. То, что Некрасов, поэт петербургской подворотни и нищего села, стал главным источником вдохновения для литературы Серебряного века — кто же такое признает вслух?! Ну, кроме Маяковского. Тем не менее Некрасов был в их быту, он был таким же постоянным источником дружеских цитат, когда, скажем, Ахматова просыпалась к 12 часам, Гумилев, уже к тому времени три часа сидевший за столом, ей говорил с укором:

Белый день занялся над столицей,
Сладко спит молодая жена,
Только труженик муж бледнолицый
Не ложится,— ему не до сна!

На что Ахматова отвечала ему из того же автора: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Имелось в виду, конечно, что там лежит орден из стихотворения «Утро». В этих некрасовских корнях есть как раз особое обаяние. Ведь чем хорош Некрасов в русской поэзии? Конечно, не только тем, что он подарил русской литературе точность, массу грязных деталей, умение говорить о самом грязном и не отдергиваться. Он хорош еще и тем, что на сегодняшнем молодежном языке мы назвали бы отсутствием понтов. У него нет позы поэта-пророка, у него тоже есть поза вечно виноватого. Некрасов и Ахматова — два единственных русских поэта с таким довольно сложным, не очень приятным протагонистом, с лирическим героем, который автору противен. Некрасов всю жизнь ругает себя в стихах, и Ахматова всю жизнь настаивает на том, что она последняя, брошенная, одинокая и так далее. И в этом-то как раз и заключается ее победа.

Нужно сказать, что как только «Вечер» вышел, а вышел он в 1912 году тиражом 300 экземпляров. Ахматова ненавидела сплетню о том, что она сама на извозчике эти 300 экземпляров забирала из типографии и отвозила в магазина. Она с негодованием говорила: «Неужели у меня не было знакомых мужчин?!». Конечно, это проделывали знакомые мужчины. Но поразительно то, что книга разлетелась в какие-то три недели. Надо сказать, 1912 год не самый бедный для русской поэзии. Все-таки в это время в литературе работают поэты первой величины, такие, как Блок, как, безусловно, Брюсов (он для меня явный поэт первого ряда), какие люди, как Кузмин, чья перворядность еще не очевидна, но со временем она становится признана всеми. Работает Андрей Белый, который хотя уже больше известен как прозаик, тем не менее остается поэтом первого класса. Работает Федор Сологуб. И вдруг на этом фоне Ахматова оказывается не только последней, не только начинающей, а одной из самых модных. Она немедленно входит в моду, и здесь тоже есть два объяснения.

Во-первых, славу поэту всегда делают девушки, тут от этого мы не убежим, а девушки за эту поэзию ухватились просто всеми руками. Естественно, что Ахматову перечитывали, списывали в тетрадки, знали наизусть, забрасывали письмами. В ней увидели собственный голос. Она говорила все то же, что хотели сказать они, только гораздо красивее и беззащитнее. Она была из них — не скажу «идеальной поэтессой» — но самой, можно сказать, трогательной, самой симпатичной поэтессой именно потому, что у нее никогда не было победительных интонаций. Кроме того, постоянные указания на собственную слабость, болезнь, хрупкость, «может быть, я вообще сейчас умру, не дописав даже этого стихотворения». Это, конечно, она не изобрела, это пришло от Мирры Лохвицкой, замечательной поэтессы, сестры Тэффи, у которой, кстати, чахотка была настоящая.

Но не следует думать, что Ахматова симулировала. От чахотки умерла ее сестра, у нее самой постоянно подозревали чахотку. Она, в общем, не самый здоровый человек. Это Гумилев потом в негодовании говорил Одоевцевой: «Вот, она пишет, что слаба, бледна, а между тем она плавала как рыба, спала как сурок и ела за троих!». Очень может быть, действительно, плавала она как рыба, это бесспорно. Но при этом вот эта вечная поза томности, усталости не стопроцентно выдумана. Она происходит ведь от того, что таково внутреннее самоощущение. Самоощущение постоянно на грани смерти. Смерть всегда очень близка, и любовь всегда воспринимается не как радостное, а как трагическое переживание, потому что нет установки на победу, она всегда заранее знает, что все кончится. И это не потому что возлюбленный так жесток, а потому что бог так устроил, что все всегда плохо кончается.

Вот это первая причина, что она создала бесконечно привлекательный для женщин образ. А вторая причина заключается в том, что Ахматовой чрезвычайно повезло со всеми стартовыми данными. Она являет собой единственный в русской литературе идеальный поэтический образ, в котором биография и внутренняя линия, биография и интонация так замечательно сошлись. Представим себе, что стихи Черубины де Габриак писала некрасивая женщина. Их действительно писала некрасивая женщина. Когда папа Мако, Маковский, главный редактор «Аполлона», журнала, который печатал ее, увидел в реальности Черубину, он был весьма неприятно удивлен. Больше всего он был удивлен тем, что она толстая. Она толстой не была, но в темноте она показалась ему толстой, и лицо ее показалось смуглым и нечистым, чуть ли не зубы слишком кривыми. В общем, стихи Черубины де Габриак писала Лиза Васильева, которая не была на нее похожа. Между нами говоря, она и в жизни все равно была прелестна, невзирая, может быть, на большой лоб, на вечную хромоту. Все-таки Гумилев во что-то там влюбился, все-таки она оставалась роковой женщиной, роковой соблазнительницей. Кстати, с возрастом, к своим сорока годам, в которые она умерла от рака печени, она все-таки была еще довольно мила. Она как-то улучшалась.

Но вот Ахматова идеально точно соответствует стихам: очень тонкая, очень гибкая. Она с радостью всегда показывала знаменитую «змею» — касалась каблуками затылка. Очень высокая, выше большинства мужчин, которые за нею ходили шлейфом. Вообще этот голос, про который Мандельштам сказал «души раскалывает недра», тот самый голос, который так исказился к старости. Она ненавидела слушать свои старые записи. Когда Лев Шилов, страшно гордясь отреставрированными записями Ахматовой 1992 года, привез ей, где она читает стихи из «Anno Domini», и ожидал, что она или расплачется, или его отблагодарит. Она послушала и холодно сказала: «Ничего, что-то было», хотя на самом деле я могу себе представить, как для нее было мучительно утрачивать этот молодой, низкий, музыкальный виолончельный голос. Когда слушаешь ее старые стихи и записи, когда она в 60-70 лет начитывает, уже видно, что этот голос и прокуренный, и одышливый, и вообще старческий. Голос, говорят, сохраняется последним. В ее случае он первый, что ее покинуло, потому что стать и красота оставались с ней до конца.

В ней молодой удивительно сошлась и гибкость, и хрупкость, и горбоносость, и черные длинные волосы, и белая кожа, и изумрудные очень зоркие глаза, как она сама подчеркивала. Все это был идеальный образ, в который нельзя не влюбиться. Поэтому «Вечер» сохраняет для нас еще, страшно сказать, некоторую эротическую притягательность. Особенно приятно то, что героиня все время говорит о несчастной любви, такая красивая и такая несчастный. Все это вместе, конечно, ложится в замечательный фольклорный архетип.

Она очень хорошо это чувствовала, поэтому там возникает и образ русалочки, «Мне ног моих больше не надо», она обратно хочет стать рыбой: «Как хорошо бы стать рыбой и онеметь». Фольклорный персонаж, красивая, несчастная и постоянно умирающая. И хотя мы вроде бы и понимаем, как все это сделано, но мы не можем ни на секунду отрешиться от того очарования, которым образ на нас веет. И это лишний раз подчеркивает, что гениальные стихи не должны быть слишком хорошими. Слишком хорошее производит впечатление защищенности, а любим мы того, кто незащищен, кто так и бросается нам в объятья, как бросается эта книжка.

Да, так вот вопрос.

«Как правильно называется Черубина де Габриак — Васильева или Дмитриева?».

Васильева она в замужестве, Дмитриева изначально. Она вышла замуж за инженера Васильева после того, как закончился ее трагический роман с Максом Волошиным. Макс ее не любил, он любил в ней талант и страдания, любил саму возможность поиграть в Черубину. Эта игра довольно быстро выскочила за пределы собственно литературной мистификации, очень быстро стала судьбой, что сама Васильева чувствовала очень четко. Почему она вышла так быстро замуж, понятно. Потому что дуэль Гумилева с Волошиным, которая из-за нее случилась, заставила ее вообще проститься с Черубиной, забыть об этом, на три года уехать из Петербурга, начать совершенно новую жизнь. Это было в ее природе — начинать новую жизнь.

О том, насколько Черубина подготовила появление Ахматовой, каково ее место в поэзии Серебряного века, Цветаева писала: «Образ ахматовский, удар мой». То есть образ сам по себе трагический, романтический, интонация самообреченной любви, конечно, схожа с ахматовской. Что касается интонационного удара, напора, в этом смысле действительно что-то цветаевское в ней было. Я думаю, что если бы у Васильевой-Дмитриевой не было ее счастливого дара перевоплощаться, если бы она могла что-то писать о себе, она была бы поэтом, может быть, как минимум не меньшим, чем Ахматова, равным, может быть, Цветаевой. Но в силу долгой болезни, необходимости значительную часть детства провести просто в неподвижности, отвращения к собственной внешности и биографии она была таким человеком, который никогда не мог говорить от первого лица. Она мучительно себя стыдилась. И поэтому главной русской поэтессой, главным русским поэтом стала сначала Ахматова, а потом Цветаева, а Елизавету Васильеву помнят главным образом как великую и неосуществившуюся предшественницу. Но надо вам сказать, что в поэзии так всегда и бывает. Перед гением Окуджавой приходит Светлов, очень талантливый, почти всем обладающий, но не обладающий главным — каким-то человеческим капиталом. Много таких примеров есть. Всегда перед появлением большого поэта возникает предшественник, которому не хватило всего лишь какой-то незначительной человеческой составляющей. Поэтому все, кто пишет стихи, мой им совет, должны быть людьми храбрыми и безбашенными. Только тогда у них все получится.

А в следующей лекции мы поговорим с вами про Андрея Белого и его роман «Петербург».

Продолжаем мы наш с вами лекционный курс «100 книг — 100 лет». Всю литературу русскую XX века мы пытаемся таким образом объять. Сегодня у нас 1913 год, в который Андрей Белый неожиданно для себя стремительно заканчивает свой роман «Петербург». Положение «Петербурга» в русской литературе, как и положение Петербурга в русской географии, оно довольно-таки двойственно. Все признают, что он велик, но как-то непонятно, то ли он есть, то ли его нет. Это какая-то такая мистическая сущность. Набоков называл «Петербург» вторым по значению романом в мировой литературе ХХ века после «Улисса», но при этом утверждал, правильно утверждал, что «Петербург» многому научил Джойса. И уж во всяком случае был раньше. Раньше на 9 лет. Фуко, Делез, большинство французских философов новой формации считали «Петербург» великим романом, азбукой мирового модернизма. Павел Антокольский, который, когда ему выпало писать предисловие к переизданию спустя многие годы, говорил, что «Петербург» был почти Библией для молодежи 1914 года. Хотя не совсем понятно, что она там понимала. Как бы то ни было, титул великого романа у «Петербурга» есть с самого начала. А вот перечислить людей, которые «Петербург» в наше время вдумчиво, и понимают, и могут пересказать его сюжет, думаю, можно по пальцам. Но как бы то ни было, Белый сам очень усложнил ознакомление с романом. Он сделал его вторую редакцию. Первая редакция «Петербурга», вот та, которая издана в серии «Литпамятники» не так давно, она еще сравнительно читабельна, сравнительно понятна. Когда он в 1922 году переписывал и примерно на треть сокращал книгу, он выбросил из нее почти все, что делало ее понятной. И усилил в ней поэтическую такую ритмическую структуру. Если первый «Петербург» это все-таки еще проза, а если там появляются стихи, то с преобладанием анапеста, то второй «Петербург» — это уже почти сплошь ритмизованная проза, и преобладает в ней амфибрахий. Есть целая теория о том, что смена анапеста на амфибрахий означала перелом в мировоззрении Белого, но мы в это сейчас особенно входить не будем.

Маршак замечательно сказал, что ритмическая проза Андрея Белого почти так же утомительна, как хождение по шпалам. Может быть, это верно, действительно читать «Петербург» не самое легкое занятие, но прочитать его надо. Скажу почему. Во-первых, Андрея Белого читают не ради сюжета и не ради морали. Андрей Белый — это удивительная яркость и концентрация. Он пишет действительно прозу, которая поразительно плотна, жива, почти осязаема, вы видите все, о чем он говорит. Можно там какие угодно громоздить негативные отзывы о его трехтомной автобиографии меж двух революций, можно говорить и то, что там много конформизма, и то, что он оболгал друзей, и то, что он сделал шаг назад от собственной юности. Но что бы мы ни говорили, всех героев у Белого видно. Описывает он Розанова, видно Розанова, описывает Блока, видно Блока, не важно справедлив он к нему, не справедлив, пластическая изобразительность, пластическая мощь этой прозы такова, что все живые. Точно так же живые у него пейзажи, живые диалоги, плотность, густота невероятная. Конечно, вы попадаете в кошмар, конечно, «Петербург» — это страшный сон, приснившийся Андрею Белому. Но в конце концов и весь Петербург-город — это страшный сон, приснившийся Петру Первому, прекрасный и страшный сон, который то гибнет от наводнений, то поглощается туманом, то сияет летним днем. Абсолютно умозрительный город. И такой же умозрительный роман. Это кошмар, в котором Белый избывает две свои главные драмы: драму эзоповского такого отношения, то есть простите, драму эдиповского отношения к отцу, эзоповская там тоже есть, конечно, на счет русской государственности там все сказано очень прозрачно, и очень при этом не в лоб. Но эдиповская драма относительно отца, и, конечно, драма несчастной любви, которую он в это время переживает, и неоднократно переживал до тех пор, Белый вообще считал, что он всегда в любви несчастен. Была драматическая история с Ниной Петровской, которая предпочла Брюсова, была драматическая история с Любовью Дмитриевной Менделеевой, которая в конце концов предпочла остаться с Блоком, была трагическая история с Асей Тургеневой, красавицей, главной московской и питерской красавицей, женой Белого, которая в конце концов выбрала Штайнера. Все время выбирали не его. Поэтому история Николая Павловича Аблеухова с Софьей Лихутиной, это, конечно, и воспоминания, и предвидение всех его любовных неудач. Но при все при этом «Петербург» — это роман с сюжетом, как ни странно это покажется. Школьники вполне могут его пересказать, во всяком случае студенты, которые у меня экзамены сдают, им приходится это делать. Валю я их преимущественно вопросом о том, кто такой Шишнарфне. Вот кто может ответить на этот вопрос, тот читал роман. Шишнарфне — это такой перс, плод воображения одного из героев, конкретно Дудкина, который ему привиделся и который в конце романа исчез, растворившись в нем, в крови у самого героя. Шишнарфне — это такой, как его интерпретирует Александр Эткинд, это такая отсылка к теме скопца из шемаханской линии «Золотого петушка» Пушкина. Я тоже не буду в это углубляться, но важно знать, что Шишнарфне — это перс, и дать на это ответ. Кроме того, хорошо бывает спросить детей, а кто такой Пепп Пеппович Пепп. Никакие отмазки не принимаются, Пепп Пеппович Пепп — это совершенно реальный персонаж, это кошмар из снов маленького Коли Аблеухова, он рисовался ему в виде огромного говорящего шара. Если не валить студентов, а просто попытаться вспомнить, о чем роман, то фабула его предельно проста. Есть Аполлон Аполлонович Аблеухов, сенатор, такой символ русской государственности, с азиатскими корнями, потому что он потомок Аблая, татарина такого, который потом на русской службе сделал блестящую карьеру. Но это носитель именно ценностей европейской столицы, ценностей сановного Петербурга. Сенатор Аблеухов, который управляет бумагами, который, собственно говоря, находится на вершине русской государственной пирамиды. Есть его сынок, Николай Аполлонович Аблеухов, а жена его, Анна Петровна, удрала с каким-то итальянским певцом, и сын остался с ним. Но как раз мы встречаемся с Аполлоном Аполлоновичем, когда жена возвращается, и он не знает, принять ее или нет. А у сынка, которому чуть за двадцать, свои любовные неудачи. Однажды, когда он из-за как раз любовной неудачи пытался спрыгнуть с моста, подошел к нему один из, как мы понимаем, эсеров, хотя эта партия там не названа напрямую, один из террористов, предложил в эту партию вступить, и он с отчаяния вступил. Потому что выбора у него не оставалось, либо в воду, либо в партию. А потом эта партия, боевой организацией которой управляет такой чрезвычайно малосимпатичный человек Липпанченко, в нем узнается Азеф, конечно. Эта партия предлагает ему грандиозную провокацию — взорвать собственного отца. Для того, чтобы он взорвал сенатора, ему вручают сардинницу, тяжелую коробочку с часовым заводом. А если он не взорвет отца, его обещают выдать агентам царской охранки. То есть его ставят перед очень жестким выбором — либо он по приказу партии взрывает папу, либо его сдают, и он навеки канет на каторге. Ну ко всему этому прибавляется личная драма Николая Аполлоновича, он по-прежнему влюблен в Лихутину, а Лихутина презирает его, ненавидит его в общем, и то приближает, то отдаляет его, играет с ним. Добавим сюда еще и лейтмотивы, систему лейтмотивов, с помощью которой этот роман удерживается. Потому что там повествования, как такового, нет, а есть то, что Белый называл «мозговой игрой». Он говорил, что и роман следовало бы назвать «Мозговая игра». Это чередование бредов, кошмаров, возникающих и пропадающих фигур. Главная такая фигура — красное домино, потому что однажды Софья Петровна назвала Николая Аблеухова «красный шут», и теперь вот он на маскараде появляется в красном домино. Это такой символ если не революции, то какой-то опасности, грозного переворота, вообще грозы, накопившейся в воздухе.

Только там по гулким залам —
Там, где пусто и темно —
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино.

Вот это вот красное домино, это тот символ революции, который бегает все время по страницам романа и как бы поджигает их. Второй, тоже мрачный, постоянный лейтмотив, это Петр Первый, который овеществляется периодически в романе, является его героем. Является он и Дудкину, рядовому эсеру, который догадывается после этого визита о том, что Липпанченко провокатор, и что надо Липпанченко убить. Он покупает ножницы, и этими ножницами его убивает. Вот эта сцена, когда он верхом сидит на трупе, распоров его вот этими ножницами буквально от пупка до горла, это принадлежит она, наверное, к числу абсолютных шедевров Белого. Хотя и большинство читателей уже к этому моменту решительно не понимает, о чем речь и в чем дело. Что олицетворяет в романе Петр Первый, который проливается в кровь Дудкина, делая его железным? Он олицетворяет волю государственную, вообще олицетворяет волю к действию, ту волю, которая жителями северной столицы к этому времени уже почти утрачена. Что такое Петербург по Белому? Петербург может быть только столицей, и только империи. И если Россия не империя, нет Петербурга. Это имперский город, состоящий из квадратов, параллелепипедов, кубов, из четких перспектив, упирающихся при этом в туманные, бесформенные, зыбкие острова. И больше всего героев романа пугает именно то, что петербургские колеи, петербургские прямые улицы, проспекты уходят в туман и пустоту, уходят в никуда. Будущего нет, и будущее всегда страшит. Кстати говоря, легко понять, кого имел в виду Белый, к кому он отсылался. Мы помним, кстати, огромные уши Аполлона Аполлоновича, которые на лысой голове особенно заметны. Конечно, это новая инкарнация Каренина. Жена от него сбежала, и жену зовут Анна, кроме того, он на службе чувствует какой-то тупик, после того, как сбежала жена. Он умозрительный человек, человек, который живет не живой жизнью, а представлениями, циркулярами. Это, в некотором смысле, попытка как-то развить и продолжить всю русскую классику. Там есть прямые отсылки к Достоевскому, к его «Братьям Карамазовым» особенно, есть к Толстому, и особенно к каренинской истории. Но, в сущности, главный конфликт романа и главный конфликт русской литературы и русской жизни, как понимает его Белый, это конфликт между Европой и «азиатчиной». Вот была Европа, в России построился этот единственный по-настоящему европейский прямолинейный строгий город. А в скором времени его затопит Азия. Не случайно, кстати, Липпанченко хохол, что все время подчеркивается, и провинциал. Петербург затопляет российская «азиатчина», российская провинция, российская окраина. Петербург, как в наводнении некоем, высится единственным островом европейскости среди бушующей вокруг «азиатчины». Это довольно мучительная для Белого тема, и неслучайно роман мыслился ему как вторая часть незаконченной трилогии «Восток-Запад». За Восток или Запад? Первая часть — это «Серебряный голубь». Так вот ужас Петербурга в его обреченности, в том, что этот город, который в 1913 году описывает Белый, за семь лет до окончательного, по сути дела, ну за пять, строго говоря, до окончательной катастрофы Петербурга в 1918 году,— правительство переезжает в Москву, и город оставлен, фактически. Это предчувствие катастрофы носится, носится в воздухе, потому что ясно, что Петербург умозрительная, волевая конструкция, размывается волнами бунта и безумия. И безумие это живет уже во всех героях. Естественный вопрос, который возникает очень часто у людей, прочитавших первые строчки «Петербурга», знаменитое там «Милостивый государь и милостивая государыня, что есть российская империя наша?». Людей, которые вошли в этот лихорадочный бред Белого, первый вопрос: насколько он вообще нормален. Отвечу — он очень нормален. Вам бы быть всем такими нормальными. Потому что вот когда вышла переписка Белого и Блока, в 1940 году ее впервые полностью издали и частично опубликовали факсимиле, очень интересно посмотреть, письма Блока, это изложенные его изумительно ясным, четким, прекрасным почерком абсолютно безумные расплывчатые идеи. Трудно вообще понять, о чем пишет Блок, большей частью это образы, символы, туманные грезы, какие-то намеки, чистое безумие, изложенное безупречной рукой. А вот письма Белого, написанные этими огромными сумасшедшими буквами, когда-то писала Мариэтта Шагинян, что такими буквами мог писать сумасшедший, ребенок или сумасшедший ребенок, вот эти действительно огромные шатающиеся каракули, а написано все очень дельно, то о гонорарах, то о литературной политике. Блок был, безусловно, трагически раздвоенный и мучительно больной внутри, с виду абсолютно безупречный джентльмен. Белый, это абсолютный безумец внешне, но в этом безумии четкая система, и он прекрасно знает, с кем и как себя вести. И прозу, вот Блок прозу не мог писать, у него есть гениальные куски прозы, но это небольшие фрагменты. А вот Белый, когда пишет роман, он прекрасно владеет собой, он четко расставляет систему лейтмотивов, повторов, между прочим, у него есть музыкальное образование, он хорошо разбирается в музыке, и до этого он написал цикл из четырех симфоний прозаических, как он называл. Как в симфониях создается ритм? Очень просто, одна и та же фраза повторяется через неравные промежутки, и какой-то ритм, какую-то музыку мы в конце концов слышим. «Петербург» — это уникальный опыт создания прозопоэтической формы, повествования, в котором поэзия и проза сошлись в гармоническом единстве. Я думаю, второй такой опыт, в ХХ веке, удался только Габриелю Гарсиа Маркесу в «Осени патриарха», роман, который, по сути, поэма. Вот, конечно, то, что написал Белый о Петербурге, это читается как грандиозное поэтическое произведение, при этом там есть и фабула, и динамика, и свои лейтмотивно повторяющиеся фразы, типа там «в окно бился куст, куст кипел». Все это создает сбивчивую, нервную, но очень тщательно простроенную мелодику этого романа. Я уж не говорю о том, что Софья Лихутина один из самых очаровательных, соблазнительных, даже трогательных образов в русской литературе. И муж ее несчастный, Сергей Лихутин, который попытался покончить с собой так неудачно, и обрушился вместе с потолком, пытаясь повеситься, это тоже прелестный образ, по-своему трогательный. Белый умеет быть нормальным реалистом, когда хочет того. Конечно, в следующей части, в следующей его трилогии в «Москве»: «Москва», «Москва под ударом», «Маски», «Московский чудак», там собственно уже больше безумия, меньше конкретики, сюжет более вымороченный, намеки темнее, эротическая подоплека недвусмысленнее и ужаснее. Страшный главный герой, злодей Мандро, выжигающий глаз несчастному профессору Коробкину, еще вдобавок сожительствующий с собственной дочерью Лизашей. Ну уж такое исчадие ада, которое могло появиться только в больном уме. Но Белый времен «Петербурга», Белый, которому 32-33 года, еще очень хорошо опять-таки владеет всеми своими силами и расставляет все приоритеты очень грамотно. Конечно, главное в этом романе, как я уже и говорил, это не тот урок, который мы можем из него вынести, а те ощущения, которые мы можем из него получить. Вот чтобы понять русскую предреволюционную реальность, не надо читать историю, многотомные труды, сводки, газеты, не надо даже смотреть кинохронику. Достаточно прочитать «Петербург», и про 1913 год все становится ясно. И про войну, которая висит в воздухе, и про темные геополитические козни, которые уже окружают империю, и про всеобщую готовность к провокации. Вот это, кстати, важный вопрос. Почему главный герой прозы о русской революции всегда провокатор? В «Караморе» у Горького, в «Бездне» у Андреева, да везде практически. Везде, где герой так или иначе участвует в революции, он всегда провокатор, и даже у Савинкова (Ропшина) в «Коне бледном» всегда самый интересный для писателя человек — это двойной агент. И поэтому Азеф так популярен, поэтому Алданов посвящает ему огромную работу. Поэтому и Маяковский пишет: «Эту ночь глазами не проломаем, черную, как Азеф». Почему же, собственно, провокатор, в данном случае, Липпанченко, отвратительный, физически безобразный, такой важный, такой принципиальный герой для Белого? Ответ здесь прост. Дело в том, что герои русской революции и ее антигерои, революционеры и охранители,— это ребята достаточно плоские, достаточно примитивные, о них говорить не так интересно. У них нет второго дна. А вот провокатор, он немного бог, он стоит и над теми, и над этими, он ими играет, он наслаждается тем, что держит в своих руках все нити. О провокаторах же, кстати, рассказывает и прелестная совершенно книга Честертона «Человек, который был четвергом», где все семь главных злодеев оказываются провокаторами во главе с Воскресеньем. То, что главный герой всякой революции — это слуга двух господ, игрок на два фронта, это гениальная догадка Белого. У него это появилось, и это стало главной литературной модой, потому что Липпанченко, с его отвратительной липкой, плотной, как бы такой причмокивающей фамилией, все-таки один из самых живых героев «Петербурга». И надо правду сказать, в русской революции победили-то провокаторы, потому что настоящие революционеры оказались жертвами, а вот те, кто всегда правы, те, кто играет на две стороны, по некоторым данным и Сталин был провокатором, агентом разведки, вот эти выживают всегда. И Белый тонким образом это почувствовал. Как почувствовал он и то, что Николай Аполлонович Аблеухов, автопортретный его герой, протагонист, перестанет увлекаться Кантом и будет читать Сковороду, перестанет увлекаться западной философией и обратится к русской жизни. Вот, к сожалению, русская жизнь оборвалась 4 года спустя, и дальнейшая эволюция этого героя нам стала непонятна, но одно совершенно ясно — что возвращение к отцу, возвращение к корням представляется ему единственным выходом. Выход ли это на самом деле, сказать очень трудно, но Белый действительно полагал, что в конце концов отец и сын должны обняться, и преемственность должна восстановиться. Возможно ли это, бог весть, но нам даже важен не сам этот вывод. Нам важно ощущение отчаяния при виде разорванной цепи поколений, при виде разверзающейся над Россией катастрофы. В этом смысле, конечно, «Петербург» самый бессмертный из русских романов. А следующей нашей темой будет «Облако в штанах». Увидимся через неделю.

лекция №15 от 19 декабря 2015 года

Владимир Маяковский — «Облако в штанах» (1914 год)

платное видео | бесплатное видео

В этом выпуске речь пойдет о 1914 годе, когда Маяковский закончил «Облако в штанах». История этой поэмы довольно своеобразна. Вдохновлена она одной женщиной, той, о которой впоследствии Маяковский в поэме-трагедии «Владимир Маяковский» говорил: «У меня есть Сонечка сестра!» Впоследствии поэма была резко переадресован Марии Денисовой, с которой Маяковский встретился в Одессе. И идея большой поэмы о любви в результате было уже вдохновлена довольно трагической историей их двухдневного романа.

Кстати говоря, из всех влюбленностей Маяковского эта была, если угодно, самой перспективной. Вот если бы тогда Мария Денисова оказалось чуть более чутка, может быть, они действительно сумели бы дать друг другу то счастье, которого как-то не сумели добыть по отдельности. Ну и наконец после того, как Эльза Триоле, новая возлюбленная Маяковского, решила познакомить его с сестрой и ее мужем, Маяковский в первый же вечер встречи прочел им «Облако в штанах», и после этого Осип Брик на всю жизнь заинтересовался законами литературы, и Лиля Брик на всю жизнь стала возлюбленной Маяковского. И сразу же за тем же чайным столиком было вписано в поэму посвящение ей, хотя она к появлению не причастна ни сном ни духом. Немножко возникновения «Облака».

Как всякий крупный поэт, поэт, склонный, конечно, к большой масштабной форме, это не совсем эпос, это, скорее, такие огромные лирические циклы. Маяковский очень быстро перестал удовлетворяться отдельными стихами, можно сказать, что его первая поэма — это цикл из четырех стихотворений «Я». В котором уже есть все самое главное. Когда Цветаева писала о нем, она говорила: «Маяковский — это юноша, который пришел и сказал: «Я!». Кто я?» А вот на этот вопрос у него уже нет ответа. Но после этой поэмы «Я», где, кстати, речь идет скорее не о самом Маяковском, а о Боге, от лица которого написаны эти стихи, отсюда «я люблю смотреть, как умирают дети». После этого он должен был просто самим ходом, самой логикой своего творчества обязательно написать большую лирическую поэму, которая бы отразила главное противоречие его личности. Вы знаете, вообще каждый поэт так или иначе — это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. И надлом этот у каждого свой.

Ну вот как у Пушкина, например, постоянная борьба порядка и хаоса. И он чувствует эту склонность к хаосу, чувствует его неотразимое притяжение, но всегда торжествует вакхический порядок, эллинский порядок. Свое противоречие у Лермонтова, свое у Блока. Ну вот главное противоречие Маяковского, которое явлено было в «Облаке в штанах», сформулировано им же в одном из лучших ранних стихотворений: «какими Голиафами я зачат — такой большой и такой ненужный?». Вот об этом, собственно говоря, «Облако в штанах», потрясающее противоречие силы, мощи, гениальной одаренности и абсолютной невостребованности, абсолютной какой-то неуместности в мире, которая утверждается в четырех частях на четырех разных уровнях: на уровне личном, на уровне общечеловеческом, социумном, если угодно, эстетическом, художественном и наконец религиозным. Сам Маяковский говорил, что четыре крика четырех частей это: «Долой вашу любовь», «Долой вашу религию» и так далее. На самом деле это четыре признания, четыре попытки расписаться в собственной полной беспомощности и неуместности. Он именно оказывается не нужен женщине, не нужен современникам, не нужен в искусстве и не нужен Богу, в конечном итоге. Об этом, собственно, и поэма.

Написана она была в два приема. Как раз 1914 год, началось это все еще в 1913, это период довольно ярких и успешных гастролей Маяковского по России. Он ездил с Бурлюком, постоянным организатором их выступлений, и Василием Каменским, который создавал и уют в этой компании, поскольку был из них самым веселым и самым нормальным человеком. И конечно, своим опытом авиатора он создавал некоторое надежное прикрытие. Потому что когда объявлялось о вечерах, самым благонадежным оказывался Каменский, под его ответственность собственно и давали зал. Все-таки авиатор, все-таки для полицмейстера он уже человек с опытом и как бы государственно легализованный, он и печатался больше остальных. В общем, Каменский — это не то, что фигура прикрытия, а такая точка равновесия. Бурлюк, скорее, импресарио, хотя и великолепный эпатер, замечательный лектор.

А Маяковский — гвоздь номера, гвоздь всех этих докладов, публичных чтений, потому что и стихи у него были лучшие, и манера поведения на сцене самая завораживающая. Знаменитый бархатный бас, который называли, кстати, то бархатным, то медным, а иногда он очень легко переходил на фальцет, у него был гигантский голосовой диапазон. Умение покрыть этим голосом практически любой зал, способность не теряться ни при каких записках, вопросах, атаках, и чем больше свистели, тем увереннее он себя чувствовал. В общем, Маяковский был прирожденным гениальным поступающим и плюс к своему великолепному лирическому таланту имел еще и могучий талант эстрадный. И вот в Одессе, как раз когда начиналась влажная и цветущая приморская весна, неожиданно Маяковский обратил внимание на набережной на удивительной красоты девушку с огромными сияющими глазами, она вместе с матерью ехала куда-то в коляске. Они побежали за этой коляской. Побежал знакомиться Бурлюк. Побежал знакомиться Каменский.

Маяковский добился немедленного приглашения всех футуристов, они же называли себя российскими футуристами, единственными гастролями российского футуризма, он добился приглашения всех футуристов на вечер, они побывали в гостях у девушки этой высокой ростом, почти Маяковскому под подбородок, Марии Денисовой. Оказалось что она тоже рисует, что она мечтает стать скульптором, мечтает поехать учиться за границу. Но тут выяснилось, что есть уже жених. Маяковский, как правило, на женщин налетал очень стремительно, остановить его было невозможно. Это был такой вихрь, немедленно задаривавший женщину на все имевшиеся деньги букетами, духами, иногда арбузами. Чем больше было подарков и чем масштабнее были они сами, тем больше он был уверен в собственной неотразимости. Вообще все развивалось очень стремительно. И надо сказать, что под действием этого вихря, Мария Денисова, она была младше Маяковского двумя годами, действительно как-то призадумалась. Когда девушке 18 лет и на нее с такой силой ринулся молодой красавец футурист, который, кстати говоря, действительно был неотразим, хотя и совершенно по-базаровски не умел себя вести с людьми, не знал, куда как прятать руки, смущался страшно, от этого дерзил. Конечно, когда такой вихрь налетает, в первый момент не сразу можешь дать ему отпор. И видимо, она дала Маяковскому какие-то надежды. Вася Каменский забеспокоился, стал говорить, что, кажется, Володя не слишком-то держит себя в руках, чего доброго сорвет турне. Маяковский заявил, что он никуда дальше он не поедет и останется в Одессе. Им надо было после этого сразу же в Николаев выезжать, их ждали. Ну в общем, они подзадержались. У Маяковского состоялось с Денисовой решительное объяснение. Он получил, хотя и в предельно мягкой форме, отказ, ему сообщено было, ну как там собственно и сказано, я выхожу замуж. И после этого Каменский сказал: «Да ладно, с Володей может случиться что угодно, надо как-то его утешать». Бурлюк сказал: «Ничего, первая любовь всегда глупости. Когда-нибудь он должен же перестать общаться только с курсистками или только с проститутками, нужна серьезная любовь. Это дает настоящую школу. Ну, подумаешь, напишет стихи». И действительно, Маяковский уже следующим утром в поезде, в ярком солнечном купе, осушая в бесчисленных количествах любимый свой крепкий чай, начал сочинять первую часть поэмы, ту, где о приходе Марии в гостиницу, вот это как раз где скачут нервы, нервы разгулялись и «уже у нервов подкашиваются ноги». На папиросной коробке записывал куски, потом зачитывал их вслух, и все были поражены, Бурлюк с самого начала сказал: «Ну начинается большая поэма, это будет поэма великая». Но потом Маяковский сделал довольно значительный перерыв в работе, поехал в Куоккалу к Чуковскому, там, по всей вероятности, состоялось какое-то довольно решительное объяснение по поводу ухаживаний Маяковского уже за женой Чуковского. По одной версии, Маяковского просто заставили уйти посреди ночи, по другой, Чуковский его выкинул из окна, но правда тут трудно сказать точно, кто кого мог бы выкинуть, но так или иначе они поссорились. Поссорились надолго. Жена Чуковского всегда вспоминала об этом с большим удовольствием, Чуковский не вспоминал никогда. Но пока он там жил, он успел написать значительную часть поэмы, басом своим знаменитым ее успел несколько раз прочитать присутствующим. И что самое удивительное, он успел внушить, ну не внушить, а вчитать эту поэму в уши детям Чуковского с такой силой, что они стали цитировать ее по поводу и без повода. Когда Чуковский услышал, как его восьмилетняя Лида с серьезным пафосным трагическим видом произносит «любовница, которую вылюбил Ротшильд», с интонациями Маяковского, он был не шутя потрясен.

Прошло некоторое время, и у Маяковского завелся достаточно серьезный роман Эльзой Триоле, которая была не просто сестрой Лили Брик, но и в общем, женщиной ничуть не меньшей одаренности. Вот как ни странно, может быть, и большей. Потому что вся одаренность Лили — это ее невероятная восприимчивость, прекрасная способность воспроизводить чужие штампы, чужие слова. А по большому счету она была, конечно, полностью объектом творчества Оси. Ося сделал из нее вот эту сухую, самоуверенную, сдержанно страстную, очень зоркую замечательную женщину, но это как бы была такая еврейская прелестница с сухим мужским мозгом. Тянулись все по-настоящему, конечно, к лилиному уму. А лилиным умом был Ося. Совсем другое дело Эля. Эльза Каган в тот момент еще, Триоле она встала в браке, Эля Коган младшая сестра Лили, внешне было казалось бы полной ей противоположностью: острая, резкая, всегда куда-то устремленная, стремительная Лиля и несколько пухлая, расплывчатая, сентиментальная Эля. Лиля была гораздо более, не то чтобы властолюбива, но Лиля тянулась к манипулированию, Лиле нравилось манипулировать людьми. Эля наоборот, как губка, она вся была открыта влияние, она впивала чужой ум, она была очень восприимчива и она прекрасно разбиралась в искусстве, хотя сама предпочитала помалкивать. Она, в отличие от Лили, никогда в салоне сестры не блистала. В общем, она полюбила Володю сразу и навсегда, и надо сказать, что в ее воспоминаниях чувствуется удивительная нежность к нему, даже после всего, что он с ней сделал. Он часто скандалил, грубил, мучил ее ревностью, вообще Володя любил благоговеть перед теми, кто сильнее, и измываться над теми, кто слабее. Это довольно частая такая печоринская черта, и в нем очень заметно это было. Лиля постоянно была идеалом, Эля была скорее полигоном для отработки каких-то собственных стратегий, и она вспоминает о том, как он ее мучил, скандалил, не разрешал уходить, осыпал упреками, ревность беспрерывная и его, и ее. Это нелегкий был роман. Тем не менее она его боготворила, она считала его величайшим поэтом, и она-то, собственно, и привела его к Лиле послушать замечательную поэму.

Шел уже 1915 год, когда Маяковский, закончив «Облако в штанах» давно, пытался его опубликовать, не мог опубликовать нигде, ходил везде с тетрадкой, читал всем фрагменты.

Год поэма пролежала в столе. Когда он прочел у Бриков, Ося немедленно загорелся желанием издать ее за собственный счет, и издал, хотя цензура выдула, как писал Маяковский, из «Облака» очень много важных строф, всего порядка 80 строчек была вытянуто из поэмы 20 четверостиший очень важных. «Облако» вышло перестое,— писал Маяковский,— цензура в него дула». Ну и главное, сменилось название поэмы. Поэма называлась «Тринадцатый апостол». Что очень важно для Маяковского, потому что, безусловно, он и есть везде, в любом деле такой тринадцатый апостол. Тот, кто вроде бы и любит, вроде бы и жертвует собой, и готов пополнить число адептов, но он тот, чью любовь всегда отвергают. Он тот, кто не нужен. Отсюда самоощущение тринадцатого апостола, это не Иуда, это совсем другое дело, это невостребованный и неучтенный ученик. Ученик, который не нужен и, кстати говоря, он и говорил о себе в поэме как о тринадцатом апостоле. А название «Облако в штанах» было взято, по сути дела, от злости. Просто выдернуто из вступления:

Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

Хотя это тоже, конечно, самоуничижение. В чем, строго говоря, было очарование поэмы, в чем была невероятная сила ее воздействия тогда? Принято говорить о лирическом темпераменте, но темперамент в Серебряном веке — вещь обычная, это было почти у всех. А у футурья, у футуристов, этого было и побольше иногда, чем у Маяковского. Сила «Облака», замечу я от себя, в его невероятной риторической убедительности. «Облако» запоминается сразу. Запоминается потому, что цитаты из него приятно произносить. Маяковский, вообще вот если делить всех поэтов на риторов и трансляторов, он, конечно, ритор, он гений поэтической риторики. Об этом заговорили сразу. Именно риторическим поэтом назвал его проницательный Гордфильд в своей очень точной рецензии. О риторике сразу же написал Чуковский. Маяковский именно умеет сказать, он прирожденный оратор.

То, о чем говорится в «Облаке», это вещи довольно тривиальные, как это не ужасно. Но вот то, как это говорится, с какой силой убедительности это произносится, «Облако» немедленно разлетелось на цитаты, и можно его цитировать бесконечно, чем мы, собственно говоря сейчас, и займемся, уж по крайней мере, я думаю, каждый из вас 2-3 цитаты из «Облака в штанах» помнит. Удивительно здесь вот что. Удивительно, что «Облако», как главная поэма российского футуризма,— это умение хамить публике за ее счет. Вот в «Облаке» постоянно автор бросает упреки в адрес слушателя и читателя, постоянно его провоцирует, постоянно говорит ему гадости. А читатель не просто читает это с каким-то особенным наслаждением, особенно утонченным, он просит еще и еще, он запоминает это наизусть. Надо сказать, что когда я своим школьникам «Облако в штанах» читал на нескольких уроках, меня поразила их реакция. Один так и сказал: «Львович, неужели это напечатано?». Это до сих пор сохраняет, как ни странно, абсолютную риторическую актуальность.

Почему поэма называется тетраптих, подзаголовок ее? Триптих — это стандартная форма иконы, а для Маяковского всего мало. Он говорил: если в классической драме пять действий, у меня будет шесть. Тетраптих — это превышение, это икона, такой складень из четырех частей, где над тремя обычными водружена еще и четвертая с автопортретом. Я просто возьму навскидку несколько цитат из «Облака», которые улетели в обиходную речь.

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый, двадцатидвухлетний.

Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!

Надо сказать, что вот эта мощь темперамента, она скрадывает даже то, что в чужом изложении показалось бы смешным, но это смешно, вот это вот, «одни сплошные губы», а у Маяковского ничего. Этот трубный голос не чуждается никакой поэтики и не боится ничего смешного. Вот вам, пожалуйста, оттуда же: Меня сейчас узнать не могли бы: жилистая громадина стонет, корчится. Что может хотеться этакой глыбе? А глыбе многое хочется! Вот знаменитый, Еще и еще, уткнувшись дождю лицом в его лицо рябое, жду, обрызганный громом городского прибоя. Замечательное вот это умение вовремя, как выстрел, вставить короткую строку среди множества длинных дольников, и она действительно, всегда стреляет. Обратите внимание, что именно первые две строки всегда служебные, удар приходится на две последних, в этом смысле безусловно в риторической убедительности этих двух последних ему равных нет, они всегда великолепно афористичные. Вошла ты, резкая, как «нате!», муча перчатки замш, сказала: «Знаете — я выхожу замуж». Дразните? «Меньше, чем у нищего копеек, у вас изумрудов безумий». Совершенно две служебные строки. Помните! Погибла Помпея, когда раздразнили Везувий! Эй! Господа! Любители святотатств, преступлений, боен,— а самое страшное видели — лицо мое, когда я абсолютно спокоен? Это другим голосом не произнесется, и с другой интонацией не сделаешь. Вот это совершенно грандиозная на самом деле для молодого поэта удивительная ораторская самоуверенность. И естественно почти все метафоры из «Облака» до сих пор служат молодым несчастным влюбленным людям:

И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.

Allo!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама! У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле,—
ему уже некуда деться.

Кстати сказать, многие говорят о метафорах Маяковского. Метафоры Маяковского как раз довольно рациональны, в каком-то смысле они довольно предсказуемы. Просто это он играет на снижениях, что каждое слово «выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома». Ничего здесь особенного нет, кроме вот именно резкости, этой физиологичности. В свое время очень точно сказал Юрий Карабчиевский, что большинство метафор Маяковского, они болезненно-садического свойства, они до садизма физиологичны.

И действительно, очень много крови, драки, ножей. Постоянная какая-то физическая боль, постоянное насилие, потому что даже норма воспринимается как непрерывное насилие. Разумеется, Маяковский не мог не сказать, уже на этот раз во второй части, о катастрофе собственного непрерывного, неразрешимого одиночества. Действительно, никто не желает его выслушать, и вот вам, пожалуйста: Гримируют городу Круппы и Круппики грозящих бровей морщь, а во рту умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея — «сволочь» и еще какое-то, кажется, «борщ». Вот мир, в котором у людей два слова — сволочь и борщ. Это Маяковским впоследствии запечатлено в еще более знаменитой метафоре: улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать. Он пытается дать этой улице язык, стать языком в этом мире сплошного насилия и страдания. Здесь есть, конечно, намек во второй, особенно в третьей части, на то, что, может быть, какой-то великий социальный катаклизм «там в терновом венце революций грядет шестнадцатый год». Может быть, он эту череду непрерывных страданий и унижений разорвет как-то. Но по большому счету Маяковский времен «Облака» в это не верит. Он, конечно, понимает, солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи! Но при этом люди все время кричат в ответ: «Распни, распни его!» Поэтому он и говорит, что его «взвело на Голгофы аудиторий». В сущности весь его публичный путь, путь в поэты — это путь непрерывного распятия, и ни на какое понимание в этом смысле он не надеется.

«Облако» — наименее революционное из его вещей, революционность тут только в форме. А никакой веры в то, что революция что-то изменит, это у него, разумеется, нет. Конечно, Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядет шестнадцатый год. Но тем не менее что-то изменить Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий! И никакого духовного переворота в результате это не сулит.

Невероятно себя нарядив,
пойду по земле,
чтоб нравился и жегся,
а впереди
на цепочке Наполеона поведу, как мопса.
Вся земля поляжет женщиной,
заерзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут —
губы вещины
засюсюкают:
«цаца, цаца, цаца!»

Вдруг
и тучи
и облачное прочее
подняло на небе невероятную качку,
как будто расходятся белые рабочие,
небу объявив озлобленную стачку.

[…]

Вы думаете —
это солнце нежненько
треплет по щечке кафе?
Это опять расстрелять мятежников
грядет генерал Галифе!

Всякий бунт неизбежно закончится расстрелом. Всякая попытка что-то переменить, вот эта кратковременная эйфория, там «вещины засюсюкают», все заканчивается всегда кровью. И скорее всего, заканчивается возвращением к прежнему, а может быть, и хуже прежнего.

На небе, красный, как марсельеза,
вздрагивал, околевая, закат.

— поразительно точный прогноз собственной судьбы. Уже сумасшествие. Ничего не будет. Ночь придет, перекусит и съест. Видите — небо опять иудит пригоршнью обгрызанных предательством звезд? И апофеозом этого поражения становится его конфликт. Куда бежать? Бежать от этого всего только в Богу, но и Бог не желает это выслушать. Он предлагает Богу вообще-то великолепные вещи, он предлагает ему радикальную переделку мира:

Вездесущий, ты будешь в каждом шкапу,
и вина такие расставим по столу,
чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пу
хмурому Петру Апостолу.

Ничего подобного не будет. И мало того, что и женщина не хочет понять, когда вот он как раз говорит я с сердцем ни разу до мая не дожили, а в прожитой жизни лишь сотый апрель есть. Да, и женщина отвечает ему все равно отказом, и любовь не получает, и жажда не получает разрешения. Но собственно, и Господь не хочет его выслушивать, и ни малейшего утешения ему нет, и в результате:

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!

Какой, обратите внимание, великолепный речевой жест, какая полноударная речь. Но при всей победительности, при всей триумфальности «Облака», и это лишний раз играет на то же фундаментальное противоречие, эта вещь о поражении, вещь, которая расписывается в поражении, и ничего этот поэт не изменит, и ничего от него не останется. Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.

Конечно, «Облако» — это вещь, очень привязанная даже не просто к конкретной эпохе, а к конкретному возрасту.

Каждый, сколько-нибудь талантливый молодой человек, желая потрясти мир, проходит через все стадии, описанные в «Облаке»: через уверенность в своей силе и в своем торжестве, через первые любовные поражения, через непонимание в социуме и через первую религиозную катастрофу. В конце концов всякая молодость есть поражение. Да в общем, и всякая жизнь есть поражение. Нигде это не запечатлено с такой силой, как в «Облаке в штанах». Маяковский до 1922 года эту вещь читал довольно часто публично, в особенности третью часть, а потом перестал. И когда его просили прочесть из «Облака», например, Катаев ему однажды сказал: «Я все ваши большие вещи слышал в вашем исполнении, а «Облако» никогда. Прочтите, пожалуйста». На что Маяк мрачно ему сказал: «Феерическая бестактность, Катаич. Запомните, нельзя просить поэта читать старые вещи. А главное, говорите мне все, что хотите, но никогда не говорите, что моя предыдущая вещь лучше последней».

Он понимал, что «Облако» — высшая точка его взлета. И разлюбил эту вещь, напоминавшую о том, что он когда-то умел, напоминавшую ему о том, что ему всегда было 22 года, и за следующие 15 лет он выше так и не прыгнул. И до мая так и не дожил. Так и остался навсегда в апреле 1915, когда вещь была дописана. Когда-то Елена Шварц говорила, что если бы Маяковский застрелился сразу после «Облака», многие бы хорошие вещи не были бы написаны, но и сколько ужасных не было бы написано, и был бы он нашим Артюром Рембо. Он действительно такой наш Рембо, но сколь же благороднее и сколь мощнее выглядит его биография с героической попыткой стать главным поэтом страны, и с таким же героическим поражением, которое он на этом пути потерпел.

«Облако» остается тем, кому всегда будет 22 года, вечным ненасытным юношам русской литературы.

лекция №16 от 26 декабря 2015 года

Иван Бунин — «Господин из Сан-Франциско» (1915 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы приступаем к разговору о 15-м годе в цикле лекций «100 лет — 100 книг». 15… вот эти 15 книг увенчиваются, пожалуй, самым удивительным произведением в русской новеллистике. Мы говорили уже о том, что русская литература всегда ищет синтез прозы и поэзии. Не только русская — и мировая. Но русская — особенно. И вот, мне кажется, что первым найти этот синтез посчастливилось Андрею Белому — он предложил свой вариант, довольно трудно читаемый. А второй вариант, как бы альтернативный,— это Бунин, который Андрея Белого терпеть не мог.

У Бунина это довольно странный такой дискурс и странное место, что ли, в русской литературе — он считается модернистом. Тогда как сам он модернистов ненавидел, утверждал, что он представляет классическую толстовско-чеховско-тургеневскую даже традицию, и все разговоры о том, что он новатор отметал с негодованием. Но тем не менее его проза новаторская именно потому, что вещество прозы бунинской — «парчовая проза», как называл её Набоков — оно стало иным. Он значительно расширил изобразительные возможности прозы. Он нашёл компромисс удивительный между поэмой и новеллой, организовав впервые новеллу теми средствами, теми способами и приёмами, какими обычно организуют поэму. Он сумел с помощью рефренов, лейтмотивов, игры с библейскими аллюзиями и цитатами создать рассказ подлинной библейской мощи. Хотя мне, например, «Господин из Сан-Франциско» никогда не нравился. Может быть, потому, что он включён в школьную программу. А может быть, он потому и включён в школьную программу, что слишком он наглядный, слишком простой, довольно азбучный при всей талантливости исполнения. Но чего нельзя отнять у этого рассказа так это невероятной пластической выразительности, запоминаемости. Запоминается в нём всё. Он поэтому так и разошёлся на цитаты. И все, конечно, помнят эпиграф к нему: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Ценно в этом рассказе — вот это удивительное дело — ценно в этом рассказе даже не то, что в нём написано. Ценен он, когда помещается в контекст. Если бы этот рассказ был написан в третьем году или ещё в XIX-м веке, может быть, резонанс был бы не так велик. Но он написан в пятнадцатом, и полон предчувствий всемирной катастрофы. Катастрофы не только русской, не только революционной. Это катастрофа европейского масштаба. Кончается старая Европа. Как известно, тот не жил, кто не жил в предвоенной Европе — с её культом комфорта, с её венскими пирожными, с её парижскими кафе-шантанами, с её русской купеческой широтой, с её английской приверженностью закону и морали, с её немецкой пунктуальностью и военщиной. Но как бы мы не относились к предвоенной Европе, она обречена. И чувство этой обречённости комфортного, светлого, избыточного мира — оно и лежит в основе «Господина из Сан-Франциско». И здесь-то и зарождается роковая амбивалентность, без которой рассказа не было бы, и без которой не бывает хорошей литературы. С одной стороны, хочется подобно Блоку (а он в это время многое писал в этом духе) сказать: «Так! Погибайте! Что в вас толку?»

Потому что когда Блок описывает, например, катастрофу «Титаника» в своём дневнике, он добавляет: «Слава Богу, есть ещё океан». Для него этот лайнер океанский — сосредоточие… средоточие всей мировой пошлости, мировой лжи, техники, которая несёт миру упрощение. И вот природная сила океана всё это погубила. Этому надо только радоваться. Жестоко, нечеловечески радоваться, как радуется Блок. А с другой стороны Бунин — традиционалист, человек, которому жалко. И вот на этом стыке чувств злорадства и жалости стоит этот удивительный рассказ.

Господин из Сан-Франциско — это американский миллионер, который всю жизнь работал, и грабил, и обманывал. И вот он, наконец, накопил на трансевропейс… трансокеанское путешествие в Европу. Он едет с женой и дочкой на красавце-океанском лайнере, в котором угадывается «Титаник». На этом лайнере всё дышит ложью, притворством. И танцует красивая пара, как пара змей — он в чёрном фраке, она в открытом платье. И никто не знает на пароходе, что это нанятые танцоры, что никакой любви между ними нет, а они изображают за деньги счастливых любовников. И всё на этом пароходе так же ложно. И на фоне бушующего океана так жалок его блеск и всё его могущество. И вот этот корабль — как сказано у Бунина, тяжко одолевающий шторм, мрак, бурю, долгие, тяжёлые, как волны, катятся эти мелодические периоды — этот корабль прибывает в конце концов в Европу и там, в Италии, перед тем, как сойти на берег, господин из Сан-Франциско перед которым… (кстати, безымянный герой), перед которым раболепно пресмыкалась вся прислуга, умирает. Неожиданно умирает от удара, пытаясь застегнуть пуговицу на рубашке. И сразу вся его жизнь становится бессмысленной, и сразу он становится просто обременительным телом, обременительным для всего этого корабля. Его прячут в ящике со льдом в трюм, чтобы он никому не напоминал… И его жена и несчастная дочь, которые приехали веселиться и развлекаться, они становятся для всех досадным напоминанием о смерти, и все смотрят на них с презрением. А на пароходе продолжается вот эта жизнь, полная фальши. И, казалось бы, должен бы Бунин позлорадствовать, глядя на внезапную смерть могущественного капиталиста (я думаю, что с этой целью рассказ и включали в своё время в школьную программу). Но, с другой-то стороны, Бунину равно неприятен и слуга, который издевается над мёртвым хозяином: «На sonato, signore?» (Вы звонили, синьор?), помните вот это, изображающий скорбь и почтительность. Но он же остаётся в этой своей насмешке рабом. Он раб par excellence — это самое отвратительное. И все остальные, которые прячут смерть в «Господине из Сан-Франциско», ничем не лучше. И что же? Этот человек, который помер, только тем и виноват, что он помер? Конечно, собирайте свои сокровища не на земле, а на небе. Конечно, Бунин презирает богатство. Но он жалеет господина из Сан-Франциско — в этом-то и прелесть этого рассказа,— и жалко ему это лайнер, который пересекает шторм, мрак и бурю, который дрожит от страшного напряжения на всех этих волнах, который тоже обречён и который погибнет. Но разве то, что его губит, лучше в какой-то степени? Разве эта стихийность, эти грядущие перевороты, эти страшные низовые силы, которые всплывут откуда-то, разве они лучше, чем этот корабль? Нет, конечно. И, наверное, лучше ложь мировой цивилизации, чем та стихийная сила, которая на неё поднимается.

В результате, конечно, рассказ Бунина не о том, что гибнет старая Европа. Рассказ Бунина о том, что жизнь человеческая сама по себе — как в любимом его старом персидском афоризме — «подобна рубашке ребёнка: коротка и загажена». Ведь именно тогда же, в четырнадцатом-пятнадцатом годах, Бунин пишет по сути дела целую трилогию — «Господина из Сан-Франциско», «Братьев» и «Сны Чанга». «Сны Чанга» — рассказ от лица собаки о том, как бессмысленна жизнь капитана корабля, который любил женщину, был брошен ею и теперь доживает в одиночестве. Это о собаке, которая трепещет в ожидании прихода Главного Хозяина, который скоро придёт за ней, об умирающей собаке. Здесь же «Братья» — рассказ о маленьком кули, который возит в Коломбо богатых путешественников, а его любимая отдалась одному из таких богатых путешественников.

Вот это рассказы о вечном и неисчерпаемом трагизме жизни. И вот, собственно, «Господин из Сан-Франциско» — единственный бунинский рассказ из этого периода, в котором нет вот этого холодного ужаса, а есть — всё-таки пробивается сквозь библейскую эту парчу — тёплое сострадание. Вот за то-то мы и любим Бунина, наверное, что прекрасно понимая всю трагедию, всю безвыходность существования, он к людям относится пусть с раздражённым, но, всё-таки, с теплом. И, может быть, именно поэтому в последних своих рассказах — в «Тёмных аллеях», в рассказах до и после них, в «Розе Иерихона», сборниках двадцатых годов, в «Жизни Арсеньева» — всё-таки сквозь раздражение и холод всё чаще пробивается человеческое тепло, живая человеческая тоска, которая сильнее любого апокалипсиса и любой смерти, которая сильнее мрачно-поэтического его стиля.

лекция №17 от 16 января 2016 года

Алексей Толстой — «Егор Абозов» (1916 год)

платное видео | бесплатное видео

Сегодня мы поговорим о романе Алексея Толстого «Егор Абозов». Выбор может показаться вам странным: почему за 1916 год, когда было довольно много законченных книг, мы взяли этот незаконченный, не самый известный и, в общем, далеко не лучший у Толстого роман? А причина здесь в том, что книга эта наиболее типична, я бы так сказал. В ней наиболее ясно и полно отразился русский Серебряный век, каким он был в Петербурге. В Москве, вероятно, он имел другой вид: как-никак в Москве было побольше спокойствия, рациональности, реалистов, был знаменитый кружок Телешова и Бунина «Среда», в котором была гораздо более здоровая атмосфера, чем в кабаке «Бродячая собака», который выведен у Толстого под названием «Подземная клюква».

Но идет 1915 год, а действие происходит вообще в 1912. Уже нет «Среды», она собирается очень редко, многие уехали за границу, кто-то в эмиграции, кто-то просто от тоски. Уже очень сильно пахнет войной, во всяком случае, в Европе, соответственно, этот запах доносится до России. Уже есть эсхатологические предчувствия и чувство близящейся катастрофы. Возникает ощущение, что Россия погибла, чем, собственно говоря, и заканчивается написанная часть романа. Написано из него примерно две трети.

Сюжет этого романа для тогдашней литературы, более того, для тогдашней жизни необычайно типичен. Если, конечно, транспонировать всё это на душу и технику Алексея Толстого, это такой себе «Идиот». Человек простой, добрый, с несколько провинциальным характером влюбляется в изломанную, развращенную, богатую, странную трагическую женщину Валентину Салтанову. В этом романе, собственно говоря, три важных составляющих, о которых и стоит поговорить.

Составляющая первая: как ни странно, в это очень трудно поверить, но главный герой всех романов Алексея Николаевича Толстого — это его стиль, ничего подобного которому русская литература не знала. Горький, довольно прозорливый читатель, говорил: «Воспринимаю ваш талант как очень русский с острой усмешечкой». И действительно, Алексей Николаевич Толстой с самого начала своего прозаического творчества, когда он понял, что знаменитый поэт-символист из него не получится, всегда пишет с усмешкой. И в общем, «Егор Абозов» — это роман, для которого характерны все будущие черты замечательной толстовской беллетристики. Он издевательски веселый, в нем нет долгой экспозиции и описаний, он чрезвычайно лаконичен, по-газетному. Я вообще очень не люблю, когда журналистов ругают за журнализм, а Алексей Николаевич уже к 1915 году прошел хорошую журналистскую школу, он побыл корреспондентом на Первой Мировой войне. Рассусоливать ему некогда, поэтому роман этот хлесткий, фельетонный, как все его романы, в общем. «Хождение по мукам» — тоже довольно фельетонная книга, что тут говорить. Там со страшной силой развивается действие, быстро пропечатываются герои, идеология абсолютно репризная, как в хорошей пьесе. В общем, это произведение увлекательное.

Не будем забывать, что сразу же в начале книги разворачивается между героями довольно напряженный диалог о том, что такое стиль, и там один герой, который очень любит теоретизировать, цитирует Теофиля Готье: «Я пишу фразу, не думая о фразе. Она у меня сама как кошка, приземляется на четыре лапы». И действительно, все фразы у Толстого приземляются на четыре лапы. О стиле он не думает, потому что, как правильно замечает другой герой, «стиль — это когда стиля не видно». На фоне изломанной декадентской прозы, упомянутого нами «Петербурга», в котором черт ногу сломит, экзотических пряных новелл Гумилева или романов Сологуба роман Толстого поражает удивительной простотой и естественностью. Как будто действительно в салон кокаинистов или морфинистов, того хуже, вошел простой здоровый человек, предпочитающий водку, а иногда и водки не пьющий. В общем, Егор Абозов в петербургском салоне — это вполне себе автопортрет. Толстой вошел в большую литературу именно со своими рассказами 1914-1915 годов и двумя романами, «Хромой барин» и «Егор Абозов», которые поражают, с одной стороны, конечно, точным следованием русской классической традиции, а с другой, вот этим новым газетным, простым и лаконичным стилем.

Вторая важная составляющая этого романа — роман этот отражает не столько сложную любовь писателя-деревенщика, если по-современному, к богатой вдове Салтановой, сколько борьбу литературных школ, какова она была на тот момент. В общем, Петербург 1915 года или 1912, когда происходит действие, действительно расколот. Уже есть акмеисты, есть кларист Кузмин, который утверждает ценности простой любви, домашнего уюта, прекрасной ясности. Есть еще символисты, которых Кручёных уже прозвал «символитиками», чем-то развратным, старым и малоприятным. Есть футуристы, которые уже рисуют неприличные картинки, как тогда казалось, выставляют их и устраивают скандалы — русский футуризм начался с 1912 года, с близкого знакомства Маяковского и Бурлюка. Есть «бубновалетчики», новые русские живописцы, такие как Осмёркин или Лентулов, которые действительно развивают совершенно новую меру условности, как говорил об этом Якобсон, «реализм, прошедший через кубизм». Наконец, есть очень модные в это время салонные стилизации XVIII века. Вообще XVIII век в большой моде, в большой моде Сомов, везде висят картинки с амурами и зефирами, красавицами XVIII века. Это, кстати говоря, вообще довольно любопытный парадокс, потому что тяготение русского XX века к XVIII, эта катастрофическая вечная связь четных веков впервые отрефлексирована Тыняновым. Юрий Тынянов в статье «Промежуток» говорил о том, что Маяковский продолжает державинскую одическую традицию, сомовские «Маркизы» появились не случайно, отсылаясь к тому же галантному веку, веку Екатерины.

Почему XVIII стал так актуален в начале XX века? Почему дух XVIII века, дух порочного маркизства, развратной галантности витает в это время и в прозе, и в стихах Кузмина. Он там выведен очень похоже, его там зовут Горин-Савельев, и он своим «небольшим, но очень музыкальным и приятным дребезжащим голоском» наигрывает песенки о версальских прогулках. Почему это получилось? Тынянов объясняет это тем, что XVIII век — не век эволюции, это век великих сдвигов и разрывов. Этими сдвигами и разрывами уже пахнет в воздухе, пахнет французской революцией, умирающей галантностью и роскошью и действительно вызревающей в воздухе катастрофой. Поэтому в романе все время задувает ветер с Невы, все время дует страшный ветер и носит длинные облака.

Что, по большому счету, определяет атмосферу «Егора Абозова»? Почему понять предреволюционный Петербург или, так скажем, Петербург поздней реакции можно проще всего по этой книге? Да потому что там везде разлита атмосфера бездарно растрачиваемого богатства, таланта и полное ощущение, что скоро ко всем этим веселящимся людям придет какая-то колоссальная расплата, которая весь этот мир, словно намалеванный на ветхом театральном заднике, просто сметет к чертям.

Третья, очень важная составляющая этой книжки, собственно историко-литературная ценность ее заключается в том, что это роман с ключом, roman à clef. Там очень много узнаваемых персонажей. Горина-Савельева я уже назвал. Появляется там Брюсов, невысокий, скуластый, мрачный человек с прямыми деревянными руками, с рукопожатием, которое коршуном налетает на руку приятеля. Он таким был описан у Ходасевича, он таким и был. Зовут его там Сатурнов, он все время участвует в литературных драках и скандалах. Правда, Брюсов у Толстого вышел чуть более симпатичным, чем он был в жизни. Кроме того, Брюсов — фигура московская, в Петербурге абсолютно чужеродная, не зря его называли купчиком, купеческим внуком. Но тем не менее он там единственный трезвый человек, единственный человек, который говорит этой швали правду, поэтому все время попадает в драки. Можно узнать кого-то в Белокопытове, одном из главных героев, модном художнике, есть разные кандидатуры. А главное, можно узнать кабак «Подземная клюква».

«Подземная клюква», как он описан у Толстого с огромной, как вы уже чувствуете, мерой издевательства, это в чистом виде «Бродячая собака». Что такое была «Бродячая собака» для Петербурга, почему это такое важное место в то время для петербургской молодежи, петербургских художников? Этому следует уделить некоторое место. «Собака» — место, где собирается петербургская богема. Туда ходят люди абсолютно всех направлений, сословий и увлечений. Там появляется Маяковский, который всегда производит сенсацию, потому что обязательно читает с эстрады что-то эпатажно хамское, вплоть до знаменитого «Вам». Там появляется Кузмин, который играет свои песенки. Туда регулярно ходят Гумилев с Ахматовой. Держит всё это замечательный Никита Пронин, человек-оркестр, он и сочинитель, и режиссер, и театрал. Он создает собственно дух «Собаки». Там появляются старые символисты. Блок не бывал там ни разу и очень этим гордился, а вот Пяст туда заходил. Бывали там Городецкий, даже Есенин, который, казалось бы, совершенно чужд всему этому, но он тоже старается светиться в салонах.

Чем отличается «Собака» от обычного салона? Во-первых, в «Собаку» могут прийти и так называемые фармацевты. Так называют там всех людей, которые не имеют отношения к искусству. Помните, был классический анекдот? Актриса выходит замуж, подруга ее спрашивает: «За актера?». «Нет». «За режиссера?». «Нет». «За кого-то из публики?». Фармацевты — это «кто-то из публики», это люди, с которых берут деньги за вход, на эти деньги функционирует «Собака». Основную массу приходящих составляют две категории населения: это художники и меценаты. Меценаты необходимы, потому что там они, во-первых, сходятся с художниками и дают деньги на журналы и вернисажи, а во-вторых, они таким образом приобщаются к искусству, получают некоторые основания для гордости. А зачем туда ходить художникам, понятное дело. Я много раз повторял, что Россия не очень хорошо производит товары, но прекрасно производит среды. Это творческая среда. Как у Ахматовой:

Да, я любила их, те сборища ночные,—
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, зимний пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.

И:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

Я не знаю точно, имеется ли в виду какой-то из салонов, где Ахматова бывала, или роспись «Собаки», безбашенная, действительно с несколько лубочными цветами и птицами. Этот подвал, «Бродячая собака», «Во втором дворе подвал, в нем — приют собачий. Каждый, кто сюда попал — просто пес бродячий» — это такое было место, с одной стороны, довольно греховное, что там говорить. Там завязывались романы, происходили роковые встречи, там блудили и, строго говоря, тратили, прожигали жизнь одаренные и достаточно безбашенные люди.

Но если ностальгически на это посмотреть, возникают ужасные чувства: как, в общем, ничтожны были эти грехи и как чудовищна была расплата, пришедшая за них! В том подвале, где была «Собака», сейчас опять кабак, его возродили, но, конечно, ничего подобного уже нет, его невозможно вернуть. Вот в этом кабаке близ Марсова поля Ахматова однажды случайно оказалась в сентябре 1941 года во время бомбежки. Она там пряталась, там было бомбоубежище. И она с ужасом поняла, что она сидит в «Собаке», где столько всего было, где «иных уж нет, а те далече», да никого уже нет в 1941 году! Вот это такое страшное воспоминание, такая страшная аллегория! Когда подумаешь, что это было и чем они за это заплатили, естественно, сплошные слезы.

А Толстой описывает все это с большой мерой ненависти, я бы сказал, с большой мерой зависти. Роман вообще продиктован завистью, понятное дело. Прежде всего завистью к символистам, которые не приняли его в свои ряды, потому что он при всем своем таланте и темпераменте как поэт был совершенно не талантлив. Прозаический талант его был еще совершенно не очевиден. В общем, он занимал достаточно жалкое положение в литературе в то время. Его стали знать с 1914 года, а 1912 год — это его жалкие попытки попасть в элиту. У него что-то получалось, в конце концов, он общался не с последними людьми, более того, он поучаствовал в качестве секунданта в дуэли Гумилева с Волошиным из-за Черубины де Габриак. Но по большому счету это не было участием в литературе. Его не воспринимали всерьез. Он придумал себе потом, что его потому не воспринимали, что он был здоровый русский корневой талант, а у этих людей в моде была болезнь.

Конечно, ничего здорового и корневого в нем не было. Вспомним «Аэлиту», «Гиперболоид инженера Гарина», «Хождение по мукам» или «Петра Первого», мы увидим, что он наиболее силен там, где он изображает настоящие массовые безумства, послевоенную Европу. В нем совершенно нет здоровых начал. Его ненависть к модернистам в основном проистекает от зависти. Когда он в начале «Сестер», первой книги «Хождения по мукам», пишет: «Модно было быть больным, модно было быть аморальным». А ты сам вообще здоровый шибко? Давайте вспомним его знаменитый на весь Петербург нашумевший роман, когда Крандиевская сбежала к нему от мужа. В Коктебель он ездил, во всей этой среде он участвовал, просто он ревнует. Книга продиктована этой ревностью. Вообще книги, продиктованные ревностью, местью, даже завистью, как у Олеши, бывают очень хороши. Зависть — прекрасная муза.

Нельзя, конечно, не остановиться на Салтановой. Салтанова — образ чрезвычайно интересный и обаятельный, надо отдать должное Толстому. Во-первых, она эфирная наркоманка, отсюда ее постоянно расширенные глаза, сладкий запах эфира, от нее исходящий, постоянная бледность, иногда внезапный румянец. Во-вторых, она как-то наследует женщинам Достоевского, женщинам, о которых Горький в рассказе «Мальва» сказал: «Тело у тебя, мать не по душе». Есть душа, которая чего-то ищет, есть тело холеной красавицы, есть привычка к уже скучному надоевшему разврату и есть жажда чего-то нового. На короткое время Абозов ее развлек, он показался ей интересным. Когда он вдруг начинает бешено целоваться, то потом ужасно краснеет и извиняется. Она говорит ему: «Что же вы извиняетесь, ведь вы ничего не разбили». Он застенчив, он страшно силен — первый вопрос, который она ему задает: «Сколько вы поднимаете одной рукой?», а он много поднимает. Он пишет деревенскую простоватую прозу про мальчика Кулика, очень сильно стилизованную под Бунина. Это очень хорошая пародия на всю и сразу прозу Серебряного века. Там есть рябая роковая красавица Матрена, пришедшая из «Серебряного голубя», есть замечательные мужики, пришедшие из Бунина. В общем, такая проза, всевбирающая главные тенденции. Она тоже пародийная, как и весь роман. Но что в нем настоящее, так это больная, завистливая страсть к такой же больной и изломанной женщине. По первым страницам романа понятно (он не успел это дописать, но в плане это есть), что, конечно, Абозов ее убьет. Он ее пристрелит. Как говорил Василий Васильевич Розанов, писатель тех же времен: «А что еще можно сделать с Настасьей Филипповной? Настасью Филипповну можно только убить, ни на что другое она не реагирует».

И вот в этом смешном, тенденциозном, очень характерном романе каким-то нечеловеческим образом сохранился дух времени. Почему Толстой не стал его дописывать? Он его начал в 1915 году, написал две трети, в 1916 году пытался продолжать. Опубликовал несколько глаз в разных газетах, анонсировал появление романа, а потом вдруг его бросил. Я думаю, он его бросил в силу одной достаточно очевидной причины. Не то чтобы ему надоел этот замысел, нет, он продолжал ему нравиться. Ситуации, подобные этой, продолжались, война убийств, самоубийств, роковых эфирных помешательств и прочего — это всё в России оставалось на прежнем уровне. Беда была в другом: он вдруг понял, что наступают гораздо более серьезные конфликты.

Атмосфера этих вечеров перешла в роман «Сестры», появился Бессонов, портрет Блока. Вообще говоря, счеты с Блоком, которому тоже люто завидовал, Алексей Толстой пытался свести дважды. Сначала он изобразил его в образе поэта Бессонова, Ахматова говорила: «Получилось обидно, но похоже». А потом в образе Пьеро в «Приключениях Буратино»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, жёлтые, приятные, очень ароматные…». Мирон Петровский подробно разобрал, что имеется в виду в «Золотом ключике». Появилась гораздо более убедительная карикатура на блоковский Петербург и предреволюционное время — масштабный роман «Сестры». Да и, собственно говоря, весь эпос «Хождение по мукам» — это о том главном, что он увидел, о кануне революции и ее первых годах. Он революцию не полюбил, несмотря на все старания, потому что время массового безумия он любил больше. Оно было, может быть, и порочно, но эстетически прекрасно. Он навеки остался данником этого времени.

Нам осталась удивительная героиня, в которой сошлись черты Ахматовой, Глебовой-Судейкиной, Паллады Бельской. Развратная, трагическая, неотразимо привлекательная обреченная женщина. Все, кто блистал в 1913 году, как писал Георгий Иванов, лишь призраки на петербургском льду. Вот такой мрачно-веселый парад этих призраков и предстает нам на страницах последнего русского дореволюционного романа.

«Какую художественную ценность имеют неоконченные романы?»

Вопрос хороший. Мы когда-то с одним приятелем задумывали даже написать книгу о неоконченных романах, взяв несколько самых удачных образцов. Если бы «Тайна Эдвина Друда» Диккенса была закончена, был бы плохой роман, а так он не закончен, и это великая тайна. Незаконченность — важный элемент поэтики. Не закончен «Онегин», заканчиваться он должен был отъездом Татьяны в Сибирь к мужу, по реконструкции Дьяконова, но этот трехчастный план был тогда невозможен. Кстати говоря, роман от этого сильно проиграл. Было же девять глав, три части по три главы, он был гораздо симметричнее и красивее. Ничего не поделаешь, пришлось публиковать вот такой обрывок, оборванный роман.

Неоконченность некоторых текстов Серебряного века, скажем, незавершенность трилогии Белого «Восток — Запад» (написаны две части из трех) — это тоже очень важный показатель. Пришла буря и сняла необходимость заканчивать. Когда Блок писал в предисловии к «Возмездию» «Не чувствуя ни нужды, ни охоты после революции заканчивать вещь, полную революционных предчувствий», он тоже очень точно обозначил жанр. Революция пришла и оборвала всё, что не нужно. И «Абозов» сделал что-то подобное. Будь он закончен, перед нами был бы откровенно бульварный роман. А так когда он трагически оборван, идея оборванной, незаконченной жизни — и салтановской, и абозовский, и русской, это ощущение, что Россия погибла и будет сметена, в неоконченной фабуле стала гораздо заметнее. Особенно хорошо, что этот роман был опубликован только после смерти Толстого, в 1953 году, в первом полном собрании. Потому что если бы он был опубликован тогда, Толстой бы перессорился со всей литературной средой, а далеко не факт, что это было бы хорошо.

лекция №18 от 23 января 2016 года

Борис Пастернак — «Сестра моя — жизнь» (1917 год)

платное видео | бесплатное видео

Сегодня мы поговорим в рамках проекта «100 лет — 100 лекций» о книге Пастернака «Сестра моя — жизнь». Тут надо сразу же подчеркнуть две довольно важные вещи:

1) Пастернак всегда считал главным событием своей жизни то, что книга была не написана, а как бы ему дана, пришла через него.

2) Это произведение совершенно нового жанра: книга стихов.

Об этом много подробно писал, например, Кушнер. Трудно сказать, чем этот жанр отличается, скажем, от романа в стихах или поэмы, от поэтического нарратива вообще. У этого жанра есть три особенности. Во-первых, всё-таки это не монолит, а именно собрание пестрых глав, стилистически очень разнородных. Во-вторых, у этого текста всегда есть скрытый лирический сюжет, о чем мы сейчас поговорим подробно. В-третьих, такая книга, как правило, прочно привязана к исторической эпохе, ее породившей, она исторически обусловлена, и это при том, что в ней следов исторической зависимости почти нет.

Возьмем такой же жанр, это книга Симонова «С тобой и без тебя», лучшая книга о войне, написанная во время войны. Это тоже собрание не монолитных, не цельных лирических стихов, которые прекрасно дополняют друг друга. Есть среди них общественно-политические, например, письмо от имени офицеров полка. Есть абсолютно лирические: «Словно смотришь в бинокль перевернутый». Есть комические: «Если бог нас своим могуществом…». Есть абсолютно реквиемные, трагические, как, например, «Хозяйка дома». Мне это всё еще придется разбирать подробно. Там есть совершенно очевидный лирический сюжет: мальчик любил девочку, ушел на войну. Сначала он был не нужен девочке, а когда вернулся с войны, уже девочка стала ему не нужна. Вот такая трагедия. Мальчик получил новый опыт, с которым вернуться в прежнее нельзя.

В общем, точно такая же не монолитная вещь — «Василий Теркин». Ее называют поэмой, но это неправильно, потому что авторское обозначение жанра — книга про бойца. «Эта книга про бойца без начала, без конца». А почему? А сам Твардовский говорит: «Если спросят, где сюжет, на войне сюжета нет». Это правильно, сюжета на войне нет, там один сюжет: жил и умер или жил и выжил, вернулся.

Книга Пастернака «Сестра моя — жизнь» — по всем трем параметрам классическая книга стихов. Я думаю, может быть, здесь прав Кушнер: первая книга стихов, строго говоря, именно как книга стихов в русской литературе — это «Сумерки» Боратынского. Я не могу привести более наглядного примера. Может быть, в какой-то степени это «Последние песни» Некрасова. Да, в отличие от сборника стихотворений 1855 года это книга, в ней есть четкий сюжет умирания, это единая поэма, поэтому в ней так много отрывков, незаконченного, это, в общем, история болезни. У Блока «Ночные часы», я думаю, вполне себе книга стихов. Даже более того, он называл свои книги лирической трилогией, там есть некий сквозной сюжет.

В чем же заключается сюжет Пастернака? Как вообще написать хорошую книгу о русской революции, практически не упоминая там русской революции? Это книга, которая в основном разворачивается летом 1917 года, в самое неопределенное время, как раз имеет довольно четкий лирический сюжет, который абсолютно совпадает с метасюжетом русского романа XX века. Есть девочка, символизирующая Россию, сложная, напряженная и измученная, есть влюбленный в нее главный герой, есть сначала их радость, взаимность, бурное обладание — книга Пастернака вообще как раз дышит чувственностью, об этом писал и Катаев, «дышит страстью молодой», хотя отношения Елены Виноград и Пастернака были по большей части платоническими. Далеко они не заходили, максимум, что там было, это довольно раскованные поцелуи. Сам Пастернак утверждал, что до физической стороны любви дело так и не дошло. Но в книге совершенно очевидно, что это взаимное обладание поначалу есть. Потом начинается мучительный, долгий разрыв. Короткое счастье, короткая вспышка взаимного интереса, а потом мучительно долгий разрыв, во время которого лирический герой, который очень похож на самого Пастернака, вдруг узнает, что, оказывается, она никогда его не любила, больше того, она никогда ему не принадлежала, а был у нее роман с ее кузеном, его другом Александром Штихом. Как принято говорить, кузинство — большое свинство. Проблема в том, что Пастернак не может до конца поверить и не хочет верить в то, что она не его.

А теперь посмотрите, как лирический сюжет накладывается на российскую историю. Дело в том, что поэт и Россия, поэт и страна могут любить друг друга и принадлежать друг другу очень недолго, о чем впоследствии написан «Доктор Живаго», пастернаковский роман на тот же метасюжет. Есть короткая вспышка любви, когда они вместе, а потом она обязательно достается другому. И Россия достается другому, и тот, кто мог бы ее понять, сделать ее счастливой, оказывается не нужен, а спасает ее всегда кто-то чужой: или пошляк Комаровский, или какой-то чужой возлюбленной. Пастернак в своей манере отказывается от самоубийства, в цикле «Разрыв», который служит эпилогом книги:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим.
Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.

Это сказано уже о зиме 1918 года, когда, как норвежский корабль, затертый льдами, и страна, и любовь, в общем, примерно в одинаково статичном и безнадежном положении.

«Сестра моя — жизнь» написана о любви Пастернака к Елене Виноград. Тут возникают довольно забавный ботанические коннотации, потому что предыдущим ее женихом был Сергей Листопад, незаконный сын философа Шестова, погибший на войне. Кстати, именно Сережа Листопад отговорил Пастернака от всех попыток попасть на войну. Пастернак не попал туда по понятным причинам: у него одна нога была на шесть сантиметров короче другой после неудачного падения с лошади. Он долго вырабатывал походку, которая позволяла бы этого не замечать, всегда носил каблук с накладкой, но как бы ни то было, ему не светило попасть на фронт по призыву ни в Первую, ни во Вторую Мировую войну, о чем он сам же и писал. У него была надежда пробраться или добровольцем, или военным корреспондентом. Листопад ему объяснял, что поэту на войне делать нечего, да и вообще на этой войне делать по большому счету нечего. Сам он был убит, по разным сведениям, то ли в конце 1916 года, то ли в феврале 1917 года, убит своими взбунтовавшимися солдатами, прапорщик-красавец.

Елена Виноград была то, что Пастернак всегда особенно любил: она была женщиной с трагедией. Этот траур, в котором она ходила, ощущение роковой драмы, которое тяготело над ней. Досталась она в конце концов тоже человеку с говорящей фамилией Дороднов. Дороднов проглотил Виноград, а Пастернаку Виноград не достался. Пастернак очень любил острить над собственной фамилией, говоря, что пастернак — неприхотливая огородная травка, которая легко приживается на новом месте, когда ее выкапывают, но тем не менее она совершенно не терпит холода, заморозков. Она может пахнуть и расцветать по-настоящему только в благоприятных условиях. Это очень касается и его самого, он легко терпит бытовые неурядицы, когда ему пишется, но во время общественных и социальных заморозков он просто сходит с ума.

Это что касается предыстории романа. Три стадии имела эта любовь, как и книга имеет совершенно отчетливую трехчастную композицию. Тут надо, конечно, немножко поговорить о том, что называется заглавным тропом, как называется наиболее известная статья на эту тему: статья Жолковского «О заглавном тропе «Сестры моей — жизни»». Заглавная метафора имеет, по выражению Жолковского, двоякое происхождение. С одной стороны, конечно, она отсылает к Франциску Ассизскому, который все время говорил не только «братец волк», но и «братец тело», «братец ум». Он обращается не просто к собственным слушателям, приятелям, окружению с этим «братец», но он вполне может сказать и «сестрица жизнь». «Братец тело», возможно, один из источников этого тропа. Вместе с тем сестра жизнь несколько раз упоминается у Александра Добролюбова, АМД, молодого поэта-символиста, который впоследствии ушел странствовать, основал секту и умер печником в 1945 году в Нагорном Карабахе. Мы не знаем, в какой степени Пастернак был знаком с текстами Добролюбова, но, наверно, через Боброва, знавшего абсолютно всю лирику начала века, а может быть, через кого-то из младосимволистов или кого-то из общих футуристических знакомых он мог знать эти стихи.

Что означает «Сестра моя — жизнь»? Сам Пастернак впоследствии писал о жизни: «Она цвела как альтер-эго, и я назвала ее сестрой». Жизнь, как вы знаете, в русском языке имеет два значение. Одно — жизнь конкретного человека, второе — жизнь как общий процесс, в который мы все вовлечены. Здесь в виду имеется именно родство со всем миром, с общей жизнью, которое достижимо только во время революции, во время великих потрясений. Русская революция имела три этапа. Этап первый, о котором мы будем подробно говорить применительно к книге Зинаиды Гиппиус «Черная тетрадь», ее раннереволюционном дневнику,— сначала восторг февраля. Действительно, сплошное сияние февраля. И февраль, хотя погода в Петербурге была все-таки не безоблачная, запомнился всем как сияние, радость. Рухнуло самодержавие, идет братание на фронтах, солдаты возвращаются на землю, более того, в Петрограде идет некоторое братание с городовыми. Все ужасно рады, сполз со страны ледяной панцирь, который держал ее 500 лет. А потом, через короткое время, начинается второй период, известный как двоевластие. Ленин вернулся, запахло бунтом, перемены кажутся недостаточными, Временное правительство — недостаточно радикальным, все уже понимают, что Керенский — болтун. В общем, страна без будущего, без надежды, без правил. Сначала начинаются расстрелы демонстраций, потом бунты, потом Корниловский мятеж в августе, который Керенский сначала одобряет, а потом предает. Кстати, это был последний шанс как-то спасти страну или вогнать в некоторые рамки. А потом уже происходит самый бескровный, но уже абсолютно безнадежный Октябрьский переворот, в результате которого к власти приходит самая циничная и сама небрезгливая сила.

В общем, грех себя цитировать, но приходится процитировать свою старую фразу: «Любовь похожа на индивидуальный террор, а разлука — на государственный». Начинается время государственного террора, который пока еще не показывает зубов, но уже ясно, что случилась «непрорубная тоска», как сказано в «Сестре моей — жизни». Соответственно, в книге эти три времени года обозначены с предельной четкостью. Есть весна, весна на Воробьевых горах, «грудь под поцелуи как под рукомойник», воробьи, которые заводят глаза, «осушая по капле ночной небосвод». Там даже есть небольшое вступление, которое называется «До всего этого была зима», замечательный сразу заданной пастернаковской разговорностью, какой-то невероятной обыденностью языка: «Снег валится, и с колен – / В магазин / С восклицаньем: / «Сколько лет, / Сколько зим!».

Вот тогда в «Сестре» обиходная разговорная речь улицы входит в поэзию как никогда прежне. «Сестра» очень просто написана. Там есть, конечно, масса пастернаковских знаменитых бормотаний, задыханий, шепотов, полная имитация ночной речи, как называл это Джойс. Но помимо этой невнятицы есть простота, обыденность, огромная лексическая широта, включение жаргонизмов, профессиональных терминов. Это очень пестрая книга, которая, как река, несет огромное количества всякого сора. Именно поэтому мальчики и девочки 1918-1920 годов воспринимали эту книгу как свою, переписывали это от руки, учили наизусть. Сам Маяковский, как вспоминает Лиля Брик, был тогда абсолютно пропитан Пастернак. Пастернак был у него на все случаи жизни. Действительно, цитаты из Пастернака удивительно легко ложатся на обиходную речь, потому что они оттуда же и взяты.

И вот сначала весна с ее захлебывающей радостью, потом лето. Лето — лучшая часть книги, где уже есть ощущение бикфордова шнура, который гуляет по площадям. Революция в это время уже грозна, а Пастернак в это время ездит на юг России к возлюбленной, где она снимает дачу, ездит в бесконечных поездах. Он пишет, что расписание поездов для него в это время драгоценнее Святого Писания. В этих бесконечных поездках, в перечне станций (Ржакса, Мучкап) уже звучит голос бури, катастрофы. И, наконец, осень, когда сухость, молчание, грозное ожидание чего-то затаившегося, книгу эту завершает достаточно безнадежно. Книга о революции получилась книгой о катастрофе, потому что двое опять друг друга не поняли.

Чем обеспечивалась, помимо языковой свободы и невероятной простотой пастернаковской фразеологии при всей сложности его синтаксиса, такая безумная популярность этого сочинения? Во-первых, точным эмоциональным попаданием. Для того, чтобы написать хорошую книгу о большом историческом событии в России, всегда достаточно влюбиться в сложную девушку и после периода бурной взаимной любви получить от нее, по-русски говоря, отлуп. Это действительно было и применительно к «Сестре моей — жизни», и к «С тобой и без тебя», и к замечательным любовным книгам 1970 годов Олега Хлебникова, выстроенным по тому же принципу, и применительно к кушнеровскому «Таврическому саду», где любовь вроде бы и счастливая, но при этом такая катастрофическая: «Вы облако и сад, я только что из ада», все время ощущение преследующего ада, потому что любовь счастливая, но беззаконная. Всегда получается почему-то о России, потому что Россия всегда приманивает, кажется своей, а потом всегда катастрофическим образом бросает.

Я даже не буду особенно цитировать эти стихи, не потому, что я их не помню (помню я их обрывочно, по строфе, по периоду), а потому, что вырывать что-либо из контекста этой книги совершенно невозможно.

Милый, мертвый фартук
И висок пульсирующий.
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.

Как это вырвешь из единого контекста, единого потока этих удивительных признаний? В чем, собственно, дело? У Пастернака главная единица стиха — не слово, как очень часто у Цветаевой, не строчка, это длинный, на много строф разверстанный период, задыхающийся, захлебывающийся. Вырывать что-то из этого контекста совершенно невозможно, вещь надо воспринимать в целом. Больше того, когда, скажем, Адамович, главный критик эмиграции, попытался некоторые стихи Пастернака из «Сестры» переписать прозой, понять, про что там написано, у него получился бред. Кстати говоря, когда то же самое попытался сделать гораздо более авторитетный знаток стиха Михаил Леонович Гаспаров, у него тоже получился бред, что он был вынужден с тоской признать.

Пастернака нельзя переписать прозой, это толчки, уколы смысла, ассоциативный ряд здесь у каждого свой. Хотя Пастернак настаивал на своей внятности, но знаменитая строчка «Слезы вселенной в лопатках». При чем здесь лопатки? «Я не имел здесь в виду спинные кости, лопаткой на юге называются стручки гороха. Слезы вселенной — это горошины». Но сколько бы он ни пытался это объяснить, это ни до кого не доходило, и это абсолютно неважно. Точно так же неважно, что у Блока сказано «Пять изгибов сокровенных» о пяти переулках Петроградской стороны. Мы понимаем, что речь идет об изгибах женского тела, нам так больше нравится. Прямая расшифровка «Сестры» или попытка ее понять обязательно приводит нас в тупость, в пустоту. Надо воспринимать это в целом, в едином потоке или, как называла это Цветаева, в световом ливне.

Надо сказать, что доминирующая эмоция «Сестры» — счастье, несмотря на трагизм этой книги, на опустошенность, которой она заканчивается, и счастье это двоякого рода. С одной стороны, автору 27 лет, это книга прежде всего открывшихся внезапно огромных собственных возможностей, поэтического становления. Как ни была трагична русская революция, ребята, давайте признаем, что все-таки это было время роскошного раскрепощения главных возможностей страны, появления каких-то новых небывалых ожиданий, возможностей, реализации. В конце концов, кто знал Пастернака до этой книги? Кто знал до этой революции великую плеяду прозаиков 1920 годов? Замятин начал в 1916 году что-то такое писать, потом написал «Мы». Написал Ремизов что-то такое писать, а потом написал «Подстриженными глазами». То есть революция их всех колоссально выпрямила до хруста, вытащила из них то, чего никто не предполагал.

Действительно, какой-то луч упал на Россию, что-то сжег, а кого-то навеки закалил. Над всеми пролилось что-то небывалое. Дух этого небывалого сохранился в «Сестре», это счастье. И то, что главная книга о русской революции все-таки счастливая, очень важно. Это многое объясняет. Вы же понимаете, что столетие русской революции мы совсем скоро будем отмечать, не знаю пока, чем, но чем-то обязательно отметим, вызовет разговоры. Разного рода консерваторы, государственники, большие любители государственного террора будут говорить нам: «Революция — это всегда кровь, разруха». У нас есть свидетельства Пастернака, который говорит нам, что революция — это всегда свобода, счастье. Сначала это удар счастья в грудь, такой удар нельзя сравнить ни с чем. Тот, кто не испытал этого внезапного дуновения свободы, ничего не понимает в жизни, не жил, не получил какого-то важного витамина. Потом, конечно, будет и разруха, и тиф, и вобла в пайках, а иногда и пайков не будет. Потом начнется тяжелое национальное разочарование, я бы сказал, национальное самоубийство и взаимное истребление. Начнется вся эта чушь и лажа, которая называется гражданской войной, которая и есть самоубийство нации на почве разочарования. Но сначала происходит лето 1917 года, когда, как пишет потом Пастернак в своих воспоминаниях, «митинговало пространство, деревья, мосты, поезда, всё разговаривает». Это время, когда мир обретает речь, свободу. И нам об этом рассказывает «Сестра моя — жизнь». Это первый источник счастья, строго говоря, не столько поэтический, не столько личный, сколько социальный.

А вторая составляющая — пожалуй, это учит нас очень важному, учит нас понимать, что всякая любовь — это дар божий, даже когда она заканчивается ничем. Даже то, что он любил Елену Виноград и написал про нее эту книгу, она действительно была очень красивая девушка. Но главное, что есть в этой книге — радость от того, что какая ни была любовь, она все-таки была. Ребята, надо сказать «спасибо». Елена Виноград была большую часть своей жизни если не сказать счастлива, то по крайней мере спокойна. Она прожила ровную жизнь со своим Дородновым, она не знала больших катастроф, тюрьмы, слава богу, не знала государственной травли. У нее все обошлось. Но вспомнить о жизни ей можно было только эту странную, невоспитанную, неуклюжую любовь Бори, который зачитывал ее стихами, караулил ее у двери, ездил к ней беспрерывно и пытался ночами уговорить.

Это многословие, пастернаковское трубное гудение, эти непонятные стихи — оказалось, что это было самое большое счастье. Точно так же, как потом, как выяснилось, в пыточной истории русского двадцатого века самым большим счастьем были весна и лето 1917 года, когда всем поверилось, что сейчас все будет хорошо. Уже потом картавый волевой рыжий человечек с глазами, как писал Куприн, «цвета ягод спелого шиповника», с красно-коричневыми глазами начал наводить тут свои порядки. Уже потом случились, условно говоря, кремлевские обскуранты. А первое время было временем величайшего творческого взлета, на чем мы и закончим этот не слишком бесспорный и простой разговор.

лекция №19 от 30 января 2016 года

Василий Розанов — «Апокалипсис нашего времени» (1918 год)

платное видео | бесплатное видео

Добрый вечер, дорогие друзья. У нас лекция о 1918 годе в рамках цикла «100 книг — 100 лет». Мы будем сегодня говорить о последней книге Василия Васильевича Розанова «Апокалипсис нашего времени».

Ну, здесь приходится мне для начала признаться в том, что Розанова я не люблю. Казалось бы, какое отношение это имеет к предмету разговора, но просто мое дело предупредить. Предупредить еще и потому, что вот насколько я не люблю Розанова вообще, настолько я люблю «Апокалипсис нашего времени». Может быть, потому, что это единственный текст, где все минусы его книг — фрагментарность, несколько нарочитая, на грани эксгибиционизма, исповедальность, такая избыточная честность, без какой-то попытки отсеивать что-то в себе и в своих текстах — где все это становится плюсами. Розанов написал самую жалобную книгу, самую горькую. Это книга — одна бесконечная горькая жалоба слезная, ну и ничего не поделаешь, это впечатляет.

«Русь слиняла в два дня, самое большее — в три. Даже «Новое время», газету, нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. Подобного потрясения никогда не бывало, не исключая «Великого переселения народов». Там была — эпоха, «два или три века». Здесь — три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего. Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 «и такой серьезный», Новгородской губернии, выразился: «Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть». То есть не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но по-русски, вырезывать из его кожи ленточка за ленточкою. Что ему царь сделал, этому «серьезному мужичку»? Что, в сущности, произошло? Мы все шалили. Мы шалили под солнцем и на земле, не думая, что солнце видит и земля слушает. Серьезен никто не был, и, в сущности, цари были серьезнее всех, даже Павел, при его способностях, «трудился» и был рыцарь. И, как это нередко случается,— «жертвою пал невинной». Вечная история, все сводится к Израилю и его тайнам. Но оставим Израиль. Сегодня дело до Руси. По содержанию литература русская есть такая мерзость, такая смесь бесстыдства и наглости, как ни одна литература. В большом Царстве, с большой силой, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Народ рос первобытно с Петра Великого, а литература занималась, «как они любили» и «о чем разговаривали». И все «разговаривали», только «разговаривали». Никто не занялся тем (и я не читал в журналах ни одной статьи), что в России нет ни одного аптекарского магазина, что мы не умеем из морских трав извлечь йоду, что горчишники у нас французские. А то, что церковь первая развалилась, я и ей это, кстати, по закону»

Вот таких горьких слов мы ни от кого не слышали. Розанов, он вообще к церкви был даже довольно холоден, и довольно холоден был всегда к христианству, потому что утверждал, что христианство выхолощено. Он называл христиан, по аналогии с содомитами, людьми лунного света, людьми ночными, людьми, которые были лишены духа семьи, семейственности. И дух этот он видел, наоборот, как раз в Израиле, и за это Израилю готов был поклониться. Культ родства, культ семьи. Но сейчас Розанов говорит о церкви самые болезненные, самые сострадательные, и в общем, самые верные слова. Он говорит, что она развалилась первой, развалилась еще больше, чем войско, еще больше, чем царство. Но вину за это он, конечно, возлагает на русскую литературу не первый, далеко не первый. Он, кстати говоря, не в первый раз об этом говорит. Он давно уже, начиная с 1908, с 1909 годов писал, что мерзость Гоголя, гоголевская сатира развалила Россию, что Салтыков-Щедрин был упырь, который сосал русскую кровь и отвалился, насосавшись. Но у него чрезвычайно жесткое и чрезвычайно несправедливое отношение к социальной критике вообще, он полагает, что русская литература недостаточно любила Россию. Но ведь в том он безусловно прав, и мы об этом говорили в лекции про Гиппиус, что интеллигенция бросила народ, что она им не занималась, что интеллигенция ушла из политики и получила то, что получила. Конечно, как писал тот же Мережковский, интеллигенцию обвиняют во всем, как единственную рабочую лошадь в хозяйстве, потому что больше обвинить некого. Но Розанов безусловно прав в том, что русская интеллигенция в 1910-е годы просто проморгала Россию, просто просвистела ее. Мы все играли, пишет он, мы все шалили. «Апокалипсис нашего времени», это как и «Окаянные дни» Бунина, как и «Черная тетрадь» Гиппиус, это поразительно точная хроника того, что происходит в стране в 1918-1919 годах. Не будем забывать, что Розанов пишет это, уже уехав из Петрограда и переехав в Сергиев Посад, куда позвал его Флоренский. Ему показалось, что там сытнее, спокойнее, живет он в буквальном смысле в это время рядом с церковью, за церковной оградой. И похоронен он был там же. Но то, что Розанов далеко от столиц в это время, это не делает его человеком менее информированным, наоборот, это помогает видеть ему те самые коренные, те самые народные настроения, которые в это время все желают узнать и никто не знает. Он видит главное, он видит, что никто не стал по-настоящему ни богаче, ни уменее, ни счастливее. Счастье революции, о котором много писал Пастернак, которое чувствовал Маяковский, это счастье Розанова не коснулось совершенно. И вот здесь вопрос, почему? Почему один из самых умных русских писателей и один из людей, которые в общем нацелены всегда на радость, которые прекрасно пишут о радостях, почему он ничего не почувствовал. Почему он отнесся к этой революции только с ужасом? Здесь есть ответ. Проблема в том, что Розанов увидел в революции только вихрь, только разрушение, только тотальную разруху. Ни радости созидания, ни радости свободы он не почувствовал, потому что в мире Розанова и не может быть свободы. Он никогда же не был, честно говоря, большим любителем свободы. Розанов не просто консерватор, Розанов во многих отношениях ретроград. Вот почему я, кстати говоря, и не рекомендую никогда студентам его читать. Розанов — это культ сильного государства, твердой руки, безусловно, и культ семьи. Потому что семья — это порядок, семья — это быт, семья — это тепло. Строй свой дом, русский человек, все время призывает он, лепи свое гнездо. И конечно, у него бывали минуты, когда он ненавидел то же самодержавие, потому что он говорил, на предмет надо смотреть с тысячи сторон. У него бывают противоречивые абсолютно взгляды, и фрагментарна его проза, сегодня он думает так, завтра иначе. Но в целом мировоззрение Розанова существует, это мировоззрение вполне ясное. Во главе этого мировоззрения крепкая власть, скромный и теплый дом, строгий уют, в общем, установления, это жизнь в традициях, жизнь в семье. Тайна пола, о которой он все время говорит, для него ведь, собственно существует не потому, что он интересуется развратом, не потому, что для Розанова так уж важен секс, для Розанова важна именно семья, семья как основа мироздания. И он поэтому, собственно говоря, там мучительно переживает болезнь и смерть неофициальной своей жены, Варвары, на которой женится он смог официально только перед самой ее смертью, он до этого не получал развода от Сусловой. Он так поэтому дрожит над ней, вспоминает ее, потому что для него все в его жизни, даже его безудержное писательство, было оправдано тем, что около этого кормилось девять человек, есть дочери, есть семья, есть остов какой-то. И вот этот остов жизни рухнул в 1918-1919 годах. Розанов и сам умер зимой 1919 года, успев перед смертью надиктовать, он всегда без слова себя не мыслил, надиктовать несколько прощальных записок, в одной из который, кстати, он просил прощения у еврейского народа за все дурное, что было о нем сказано.

«Апокалипсис нашего времени» книга истерическая, никто не спорит. Это книга, которая не устанавливает причины, по большому счету, которая не анализирует ситуацию. Это книга-рыдание, и больше всего она похожа на ремизовский цикл «Подстриженными глазами», потому что, пожалуй, только Ремизов был настоящим учеником Розанова, многому у него научился и оставил о нем прекрасные воспоминания «Кукха. Розановы письма». Кукха, в ремизовской мифологии, странной и немножко сумасшедшей, это такая живая влага жизни, такой своего рода сперматический бульон, в который все погружено. Вот иссякание этой влаги и есть причина гибели Розанова, потому что не осталось ничего, ради чего стоит жить. Розанову в это время всего-то 62 года, по нынешним временам он молодой человек. Но 1918 год сделал его глубоким старцем. «Апокалипсис» полон молитвенных, умоляющих обращений к читателю, что одно спеченое яйцо, одна горсть муки могут спасти день мой, помоги, читатель, своему писателю, что-то провидческое видится мне в моих последних днях. Действительно, что-то провидческое, потому что участь-то России он понял, он понял страшную вещь. Конечно, русская революция была для кого-то радостью, для кого-то торжеством, это в любом случае великое событие. Но понял он главное — Россия-то кончилась. То, что будет потом, это не Россия. Мы можем любить эту политическую систему, мы можем ее не любить, кто-то радовался, наверное, тому, что она погибла, как радовался Маяковский, «Я не твой, снеговая уродина», потому что для него это просто снеговая тюрьма, огромная каторга. А кто-то в ужасе был. Можно любить русскую цивилизацию, можно не любить, но она кончилась, ее возродить нельзя. Вот Розанов это понял. Все, что будет потом, это будет не она. Ну, а то, чем занимаются сегодняшние русофилы, это вообще копание в трупе, это просто вампиризм настоящий. Это попытка из мертвого сделать живое, но вдохнуть жизнь в это мертвое они не могут, они работают с призраками. Розанов первый, кто зафиксировал конец русской цивилизации. И это очень трагическое событие, потому что в мире стало меньше одной, очень важной краской. Ну пусть в этой цивилизации иногда невыносимо было жить, а иногда она достигала высочайшего взлета, и в культуре, которую Розанов ненавидит, и в религии, и в чисто человеческих своих проявлениях. Ну все, он зафиксировал конец, он сказал, что опускается занавес, железный занавес над Россией. Он впервые употребил это выражение «опускается железный занавес».

Ну и напоследок, немножко, собственно, о значении Розанова, как писателя. Многие его называли лучшим стилистом 1910-х годов, другие называли его растлителем русской литературы. Белый, скажем, или Гиппиус, или Мережковский враждовали с ним искренне и глубоко, и было почему. Потому что ведь Розанов так любит, помните, как он пишет, свинья-матушка, он так любит конную статую Александра III, толстые зады кучеров, толстый зад этой бегемотообразной лошади, для него в этом и есть русская государственность, этот толстый ватный зад, такой уютный, такой родной. И то, что этим задом давят все хорошее, что есть в стране, ему совершенно плевать, ему нравится уютный зад, свинья-матушка. Вот сюда они ему Варварин пишут, но, как пишет Мережковский, такой стиль узнаешь сразу, это один человек в России так умеет, льва по когтям. Так вот, когда думаешь, хороший ли писатель Розанов, Розанов потрясающий выразитель и описатель самого себя. Никто с такой полнотой себя еще не сохранил. Да, отвратительный, да, противный, пишет, помните, «вот с красным лицом и облизывающийся, вот я». Вот он такой, да. Литература — это мои штаны. Действительно, абсолютно интимная связь с литературой и с читателем, и «я с читателем не церемонюсь, пошел к черту, пошел к черту». Вот это у него есть. Но при всей фрагментарности, кокетливости, истеричности его стиля, это все очень живое. И когда он рыдает в «Апокалипсисе», это искренние рыдания, неважно, почему, из-за чего, важна невероятная сила чувств. Вот эту книгу без слез читать невозможно, потому что уходит безвозвратно что-то очень значимое, неважно, плохое или хорошее, важно, что родное. И это, пожалуй, то, чем Розанов в наибольшей степени в литературе остался. Ни «Уединенным», ни «Опавшими листьями», а вот этим предсмертным рыданием, которое, конечно, я думаю, искупило все его бывшие и не бывшие грехи.

Правильный совершенно поступил вопрос о том, что я думаю о розановском моральном облике. Ну как, я цитирую часто его фразу, «я не такой подлец, чтобы говорить о морали», действительно, у Розанова морального облика нету, он у него зыбкий, двоящийся. Вот неужели для того пришла моя душа, чтобы ей на фоне вечного небытия 20 лет погулять, а я бы ее ограничивал. Нет, гуляй, душенька, гуляй, славненькая, говорит он. Розанов, понимаете как, это вот вечный вопрос о том, что есть прекрасное. Кто-то говорит, что прекрасное, оно должно быть эстетически пропорционально, совершенно. Кто-то говорит, что прекрасное должно быть полезно. Ну вот Ефремов пишет, что загнутые ресницы прекрасны, потому что они лучше предохраняют от снега, прекрасное прагматично. Чернышевский утверждает, что прекрасно все здоровое и ужасно все больное. А есть гегелевское понятие прекрасного, которое сводится к тому, что чем полнее выражена суть предмета, тем это вот больше прекрасное, цельность стилистическая. Когда мы видим, например, заспиртованного очень такого наглядного, хорошо препарированного скорпиона, ну нам же приятно на него смотреть. Это эстетически цельный скорпион, хотя он ужасно противный, мерзкий. И монстр может быть по-своему совершенен и может быть прекрасен. Вот Розанов, он может быть сколь угодно противен, но он так эстетически цельно запечатлен, мы так чувствуем его запах, мы так его физически видим, что его проза прекрасна. Наверное, да. Я не беру сейчас его теоретические воззрения, его книгу «О понимании», которая очень плохо написана просто, не беру его всякие литературно-критические работы, здесь он на фоне Мережковского, он полный просто совершенно беспомощный ремесленник. Но в самоописании, даже в такой книге, как «Сахарна», даже в такой книге, как «Осязательные и обонятельное отношение евреев к крови», совместной с Флоренским, даже в самых своих мракобесных заблуждениях, он ужасно живой и наглядный. Я не знаю в русской литературе человека, который бы полнее бы отразился в своих писаниях, чем Розанов. Ну разве что Ленин, наверное, полное отсутствие личности отражено в такой же беспрерывной графомании. Но студенты мои совершенно правильно говорят, что Розанов — отец ЖЖ. ЖЖ — это хорошо или плохо? Это отвратительно, но это очень наглядно. А наглядность — великая ценность.

Тут поступил вопрос об участии Розанова в деле Бейлиса. Ну было это участие, что ж мы будем делать вид, что его не было. Розанов, действительно, под одним псевдонимом писал статьи антисемитские, а под другим — вполне себе либеральные, его из Вольфила исключили, из Вольной философской ассоциации за это раздвоение личности. Но он все в рамках своей программы, тысяча взглядов на предмет. Ну что ж, Абрам Терц ведь за то же самое пострадал. Как Андрей Синявский, главный, кстати, исследователь Розанова в 1970-е годы, автор замечательной книги о нем, он печатался как советский филолог, доцент, а как Абрам Терц он печатал совершенно антисоветские произведения. Это тоже раздвоение личности, у Синявского было два глаза, один такой, другой косой, один в Арзамас, а другой на Кавказ. Но у него раздвоение личности было реально, он говорил о себе, что как Абрам Терц я гораздо моложе, у меня усики, кепочка, я в кармане ношу не вечное перо писателя, а перо бандита, и кроме того, Терц высокий и худой. А сам Синявский тоже был худой, но маленький и бородатый, и страшно, страшно насмешливый, с ним трудно было разговаривать. Ну вот и Василий Васильевич, он был в одних своих писаниях один, в других другой. Он писал про дело Бейлиса разные гнусности. Как очень большая часть русской интеллигенции, он верил или делал вид, что верит, в кровавый навет, верил в то, что евреи относятся к крови особым образом и приготовляют пищу тоже обрядовым образом, подмешивая туда кровь, необязательно христианскую. Но вообще отношение евреев к крови его очень занимало, он много гадостей про евреев понаписал. Написал, что еврей, никаких он не имеет, ни особого ума, ни умелых рук, а он имеет только такой скользкий ласковый хоботок, который к вам присасывается и все из вас высасывает. Ну, очень мерзко написано. Ну, он вообще был человек противный, что говорить. Но участие его в деле Бейлиса, оно тоже извиняется, хотя извинения тут не может быть никакого, но вот его статьи, и в частности, эта гнусная книжка про отношение евреев к крови, это как бы извиняется отчасти тем, что он абсолютно честно так думал. Вот профессор Сикорский, например, который в Киеве тоже очень много гадостей по этому делу понаписал, как эксперт, во всяком случае, художественной силы в том, что он понаписал, нету. Это он все писал, что ранение Андрюше Ющинскому, ну, вы знаете дело Бейлиса, они нанесены особым образом, что это было ритуальное убийство, он делал на эту тему подробные медицинские заключения и говорил про намеренное обескровливание трупа, и так далее. Розанов, он брал дело с чисто библейской и чисто литературной стороны. И он как раз утверждал, что есть масса свидетелей, в том числе в Ветхом Завете, что евреи действительно совершают человеческие жертвоприношения. Он был совершенно в этом честен и последователен. Я не думаю, что его книжонка, вышедшая тоже, кстати, тоже под псевдонимом, что она повлияла как-то на процесс, все равно Бейлис был оправдан. Но кровавый навет не был опровергнут. И там есть одна тонкость. Там использованы письма Флоренского, в этой книге, и там Флоренский между прочим говорит очень важные вещи, в этой книге. Там есть очень важные интуиции, озарения настоящие. Он говорит, например, что Ветхий Завет и Новый Завет несовместимы, что их ценности противоположны. Он один из очень немногих, кто анализирует эту проблему. Там много вообще ценных выводов, и стиль Флоренского замечательный, тоже узнаваемый. Так что, вот как бы вам это сказать, Розанов по-человечески всегда противен, а эстетически всегда убедителен. Поэтому он великий соблазн, великий соблазнитель, но тот, кто прошел через этот соблазн, тот будет приличным человеком.

Ну, в общем, в следующий раз мы поговорим о «Черной тетради» Зинаиды Гиппиус.

лекция №20 от 6 февраля 2016 года

Зинаида Гиппиус — «Чёрная книжка» (1919 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня в цикле лекций «100 лет — 100 книг» мы будем говорить о девятнадцатом годе, о Зинаиде Николаевне Гиппиус, о её «Чёрной тетради» и вообще о её петербургских дневниках.

Россия вроде бы была, а литературы ни в семнадцатом, ни в восемнадцатом не было.

Блок написал четыре строчки в семнадцатом году и одну поэму, правда, наверное, главную в русской литературе, в восемнадцатом,— наряду с «Медным всадником».

Прозы не было вообще никакой. Горький пишет публицистику «Несвоевременные мысли».

И вообще у меня есть такое чувство, что невозможно никакой литературы требовать от времён с такой бифуркацией, с такими стремительными переменами и с таким раздвоением главного пути в истории. И как-то приходится признать, что единственную ценность, единственную историческую какую-то значимость в это время имеет дневник — литература дневниковая. И вот единственным человеком, чей дневник оказался так объективен и так важен в восемнадцатом году, была Зинаида Гиппиус.

Так получилось, что из всей Гиппиус мы берём только один текст. Она много написала на самом деле. Много стихов довольно, несколько романов, знаменитую пьесу «Зелёное кольцо», от которой в восторге был Блок, и в которой дебютировала Тарасова. Много чего оставила она. Но почему-то её «Чёрные тетради» — вместе с «Синими тетрадями», у неё много было этих тетрадей дневниковых — они остаются главным её произведением. Вся её публицистика под псевдонимом Антон Крайний, все её довольно темпераментные литературные разборы — они как-то канули. А вот дневники остались. По двум причинам. Во-первых, (и это мой совет всем, кто сегодня пишет дневники) мелочей нет, надо фиксировать именно то, что вам кажется наименее важным; вот этот поток информации, который отслеживает Гиппиус (а газет-то нет в это время, почти все газеты, как говорит ей там один пролетарий «приморожены»). Она во многом единственный источник информации о том, что думала и говорила петроградская интеллигенция в восемнадцатом-девятнадцатом годах, о том, что она делала, о том, что она вообще в это время из себя представляла. В девятнадцатом году (и в восемнадцатом, кстати, тоже) происходит удивительное явление, которое называется цензурой, прекращением прессы. Прекращение это ещё в восемнадцатом году более-менее мягкое — газету достаточно переименовать. Вот выходит газета «День». Её закрывают. На следующий день издатели регистрируют её под названием «Ночь». Выходит газета «Ночь», её закрывают, на следующий день они её регистрируют под названием «Полночь». Хорошо. Она выходит два дня, после этого её закрывают окончательно. И они успевают выпустить крошечным тиражом листок «В глухую полночь» — последнее, что остаётся. Гиппиус это фиксирует всё.

Девятнадцатый год он, действительно, минимален по количеству прессы. Кроме «Известий» не на что ссылаться практически. Очень мало дневников, очень мало художественных текстов. Девятнадцатый год, пожалуй, в этом смысле самый бесплодный, потому что военный коммунизм с его романтикой уже заканчивается, а сколько-нибудь стабильная жизнь не началась. Девятнадцатый год — это год, когда даже Маяковский ничего не пишет, когда у Есенина там три с половиной стихотворения и одна вторичная довольно поэма. Ничего нет. Время мало того, что голодное, время, в которое «мозги вымораживаются», но это ещё при этом и абсолютное отсутствие информации, перспектив, какого-либо понимания. Ну, в общем, дневник Гиппиус семнадцатого-восемнадцатого-девятнадцатого годов это хроника постепенного иссякания всех источников: источников еды, источников заработка, источников информации. Очень сухое чтение. Немножко это похоже на дневники времён блокады. Но в дневниках времён блокады людей… (ну как, например, у Инбер в книге «Почти три года» или у Гинзбург в «Записках блокадного человека») людей спасало то, что они чувствовали: наше дело правое, победа будет за нами; они понимали, что они на правой стороне. А вот у людей восемнадцатого-девятнадцатого годов такого чувства нет. У них есть ощущение, что они проиграли и что они сами в этом виноваты.

Ну, мы все помним, конечно, дневники Гиппиус февраля, февраля семнадцатого года, потому что тогда она испытывала восторг. И главное — вот тут есть такая немножко подленькая, довольно противная, я бы даже сказал, довольно мещанская радость человека, который дорвался до решения главных вопросов, до власти. Который дорвался до того, что Савенков у неё днюет и ночует (который скоро станет военным комиссаром временного правительства). Что Керенский непосредственно с ней общается и советуется, Львов бывает. Ну, в общем, салон Мережковских в это время — центр решения политических судеб.

Чтобы вам это было понятней — сегодняшним читателям — я проведу довольно наглядную аналогию, ну скажем, с салоном Маши Слоним в девяностые годы, прекрасным местом.

Ну, вот есть такая Елена Трегубова, которая написала когда-то «Байки кремлёвского диггера». Вот очень — интонационно, кстати говоря — записи ранней Гиппиус (ранней революционной) немножко похожи на этот трегубовский восторг допущенности. Тогда же очень многие — и журналисты, и интеллигенты, и просто интеллектуалы даже, и просто обыватели — испытывали невероятный восторг от того, что им удалось посидеть рядом с кем-то из правительства, поговорить с ним, а то и дорваться (это же время вертикальной мобильности) дорваться до близости к телу.

Вот Гиппиус пережила это опьянение. И опьянение февралём и, главное, опьянение чувством собственной значимости. Ей реально казалось, что она что-то решает: она даёт советы, прогнозы, всё… Дневник девятнадцатого года уже от этого тщеславия совершенно свободен. Уже есть ощущение горького похмелья. Но единственное, что делает эту книгу, с одной стороны, довольно ущербной, а с другой — литературно очень значимой — это совершенно звериная ненависть, которую Гиппиус испытывает к большевикам. Ненависть эта больше даже, чем у Бунина в «Окаянных днях». Потому что Бунин — он ещё способен кого-то пожалеть иногда, задуматься. В конце концов, он понимает, что зверства этих людей это не только их вина, а это вина страны в целом, потому что вот такие дикие люди в ней выросли.

Но Гиппиус ненавидит большевиков абсолютно зверино. Это вот про них она, собственно, писала «повесим их в молчании»: «Веревку уготовав — // Повесим их в молчании». Это о них она говорила, что «и скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, // Народ, не понимающий [уважающий] святынь».

Главная трагедия для Гиппиус то, что народ совершенно не хочет свободы. Было самодержавие — народ был за него. Теперь она это называет — «хамодержавие». И это тоже очень хороший термин, который, кстати, в языке, в тогдашней публицистике прижился, потом в эмиграции.

Хамодержавие выражается не в том, что большевики просто хамы, что они грубы, невежественны. Нет. Они просто абсолютно тоталитарны. И, кстати говоря, солдат там Гиппиус говорит очень показательные слова:

— Да конечно мы все за царя. Но просто это должен быть другой царь.

Ни принципов, ни правил, ни свобод, ни законов, ни гуманизма — ничего нет в этой массе. Это дневник ненависти к тупому, хамскому, как она это сама и называет, быдлу. И она этого слова совершенно не стесняется. На этой же почве, собственно, у неё и случилось главное расхождение с Блоком, когда она писала ему:

Говорят [Зато] в Кронштадте пьяный матрос
танцевал польку с Прекрасной Дамой.
Говорят, он умер… А если [б и] нет?
Вам не жаль [Вашей] Дамы, бедный поэт?

На что Блок ей отвечает:

Вы жизнь по-прежнему нисколько
Не знаете. Сменилась полька
У них печальным кикапу…
И что Вам, умной, за охота
Швырять в них солью анекдота,
В них видеть только шантрапу?

Но ничего не поделаешь, она видит там только шантрапу. Она видит не восставший народ, который чего-то там хочет. Для неё вся историческая справедливость закончилась в феврале — скинули самодержавие, ладно, больше ничего не надо. Но теперь (вот весь ужас!) она видит новое самодержавие. Она видит, что ничего не переменилось, по большому счёту. Больше того — цензура ужесточилась, и все они — желавшие чего-то лучшего — все они, расшатывавшие этот трон, погружаются теперь (заслуженно, как ей кажется) в гораздо более глубокую тьму.

Ленин вызывает у неё эмоции, которых не вызывал он даже у Бунина, даже у Куприна. Хотя, уж какие резкие слова писал про него Бунин: «сифилитик с зелёной жижей вместо мозга», «рыжий вожак с глазами убийцы, с широко расставленными глазами». Ну просто ненавидит люто. Для неё он даже вовсе не человек. Даже ненависти она его не удостаивает, для неё это просто ледяная брезгливость.

Точно то же — про всех, кто перебежал на сторону большевиков.

Вот интеллигенция, которая взяла сторону большевиков — иногда по очень высоким мотивам, как, например Блок, который чувствовал историю, понимал за кем правда — всё это для неё отбрасывается немедленно.

Интересно, кстати, что она, которая Блока так страстно любила, которая считала его действительно великим поэтом, она личного общения с ним не прерывает. Когда они случайно встречаются в трамвае, Блок спрашивает у неё:

— Ну что? Вы мне руку подадите?

Она говорит:

— Человечески — да, политически — никогда

Конечно, это наивно немножко. Она считает себя человеком политически ангажированным, политически просвещённым. Она считает, что от неё многое зависит. Это всё, конечно, то, что тот же Куприн называл «мелочной мудростью женщины». Но, как я уже говорил, может быть, эта позиция ущербна исторически, а художественно она очень выигрышна. Потому что истинная ненависть — это ненависть всегда зоркая.

И вот то, что я… второй совет, который я хотел бы вам дать, помимо внимания к мелочам — дневник не должен быть добрым, не надо никому ничего прощать, чем злее, чем яростнее вы напишете, тем искреннее это будет и тем это будет эмоционально ярче.

Вы можете не разделять позицию Гиппиус, вы можете её ненавидеть, вам могут её стихи казаться плохими, её взгляды выспренними и какими-то при этом фальшивыми, вы можете думать про неё что угодно.

Но вот одного у неё нельзя отнять — она злая. И эта злоба придаёт всему, что она написала, настоящий такой темперамент. Такой ледяной желчью это всё написано. Ну и, конечно, нельзя забыть того, что это картина умирающего Петрограда. Это Петроград, из которого уже в восемнадцатом году из-за близости фронта уехало правительство. Петроград, в котором остались, по большому счёту, только художники и сумасшедшие. В доме искусств они живут. Город полон слухами, в городе почти ничем не торгуют. Самый точный образ города оставила вот именно Гиппиус в дневниках, да Замятин в рассказе «Пещера». Ледяной мир, где все заборы разобраны на дрова, где никто не знает, чем он будет завтра жив и будет ли он завтра сыт — ну, про сытость уже давно забыли вообще все. Конечно, таких ужасов, как в блокаду нет. Всё-таки в городе есть спекулянты, есть какие-то продукты, пайки выдают, по крайней мере, уж тем, кто «прикрепился».

— Что сегодня, гражданин,
На обед?
Прикреплялись, гражданин,
Или нет?

— как напишет тогда же Зоргенфрей.

— Я сегодня, гражданин,
Плохо спал!
Душу я на керосин
Променял [обменял].

Вот в этом страшном мире живёт одинокая — безусловно одинокая, потому что ни Философов, ни Мережковский в это время не советчики и не утешители — одинокая, страшно злобная хронистка, которая предъявляет бесконечный счёт.

Это книга глубокого разочарования, страшной усталости. И ценность её вот в чём: конечно, революцию Гиппиус не могла оценить, конечно, октябрьскую революцию — с размахом её, с переворотом. Конечно, она не могла оценить вертикальную мобильность, которая множество людей привела во власть и в культуру. Конечно, ни национальная, ни просвещенческая программа Ленина ей ничего не говорит, и, вообще, она не понимает, что происходит.

Но в одном она безусловно права и объективна. Она видит, прежде всего, интеллектуальную деградацию всеобщую и в этом она видит свою вину. Она понимает, что интеллигенция, в какой-то момент устранившись от революции, интеллигенция, которая предала её по сути дела и в «Вехах», и в годы реакции,— она сегодня сталкивается с тем, что революция делается другими людьми. И эти «другие люди» не пощадят никого.

Конечно, если бы от политики не дистанцировалось большинство, если бы людям было не всё равно, если бы они так легко не отдали февраль и не позволили превратить его в октябрь, всё могло быть иначе. Но всеми овладела какая-то страшная пассивность, которая бывает иногда перед смертью. И вот в хронике этой пассивности Гиппиус нет равных. Она спрашивает со всех и с себя. И за наивность, и за поддержку не тех, и за желание радикальных перемен, и за неумение включиться в них, и за то, что временное правительство занималось болтовнёй (потом все они оказались арестованы).

Она много делает для их освобождения, для того, чтобы у них там хотя бы какие-то передачи были. Она старается и, кстати говоря, многие были освобождены. Но, по большому счёту, она понимает, что именно из-за неё и таких, как она, эта революция досталась в такие руки. А какие это были руки — мы там узнаём массу интересного: словечки, детали, указы, весь абсурд советской власти первых лет она запечатлела гораздо глубже и гораздо точнее, чем Горький в «Несвоевременных мыслях».

Кстати, особенно мне приятно, что в её дневниках так хорошо «прилетает» Горькому — Горькому, который так любил хорошо выглядеть, а Гиппиус не даёт ему хорошо выглядеть. Она пишет: «Жалок Горький, но жалеть его ещё более жалкое занятие». Вот это совершенно справедливо. Поэтому у этой книги есть ещё один важный урок, который нас всех сегодня касается: те, кто думает, что без него обойдётся, получит в результате то, от чего придётся долго и трагически бежать.

Поступил вопрос:

«Можно ли назвать Гиппиус талантливым писателем?»

Понимаете, какая вещь… Талант писателя это вещь такая ситуационная, я бы сказал — казуальная. Вот она зависит очень сильно от казуса, который его вызывает. Иногда писатель не талантлив. Проза Гиппиус не талантлива. Даже — она бездарна — я бы сказал. Но бывают обстоятельства, которые высвечивают этого автора, которые ставят его в нужное положение, на нужное место. И получается шедевр.

Ну, Хлебников талантлив или нет? Некоторые говорят, что он безумен. Но он так вовремя родился и так вовремя попал к футуристам, что попал в гении. Об этом хорошо писал Луначарский.

Что касается Зинаиды Николаевны, то она талантлива в одном: она честна очень, она по-розановски честна и даже она честнее Розанова, потому что Розанов всё-таки старается хорошо выглядеть, а она не старается. Поэтому её честность и злоба — они важней таланта, они иногда на грани гения.

Ну вот, а в следующий раз мы поговорим о главной антиутопии XX-го века — романе Замятина «Мы».

Добрый вечер, дорогие друзья! Мы с вами продолжаем курс «100 книг — 100 лет» и рассказываем о романе Евгения Замятина «Мы» 1920 года. Нам предстоит очень трудный разговор, потому что и судьбы этой книги трудна, и смысл ее парадоксален, и суть самого замятинского предсказания, в общем, совсем не совпадает с тем будущим, которое разразилось в России. Но это показательная история, потому что большинство утопий и антиутопий начала XX века при всей точности угаданного вектора, при всем страхе перед тоталитаризмом, который объединяет всех, попали в молоко. Замятинский роман, который очень многое угадал точно, стал культовым на Западе, достаточно популярным в России, но все-таки промахнулся мимо главной мишени. Почему это произошло, мы сейчас попробуем подумать.

Пара слов о Евгении Ивановиче Замятине, который, так уж случилось, является какой-то странной копией, странным двойником Булгакова. Они и родились почти одновременно, и умерли в один день, правда, с небольшим интервалом в два года, и удивительным образом сходны в этапах своего развития. В свое время Корней Иванович Чуковский, человек, может быть, слишком откровенный, в письме Алексею Николаевичу Толстому писал (Толстой был тогда за границей): «Ну да, в России есть Замятин, но ведь это такой благообразный джентльмен, такой приличный человек, которому никогда ничего не будет». Алексей Николаевич Толстой, человек вообще не отягощенный моральными правилами, возьми да и напечатай это письмо в газете «Накануне». Замятин, с которым Чуковскому пришлось очень тяжело выяснять отношения, написал очень показательное письмо. Он сказал: «Я обижаюсь не на то, что вы за глаза обо мне отозвались, не за то, что общаетесь со мной, а про меня пишете дурное. Нет, это все меня не обижает. Меня обижает то, что вы не увидели во мне главного: я и есть главный еретик, я и есть человек, стоящий под ударом. А вам я кажусь благополучным, замкнутым образцовым англичанином».

И действительно Замятин всем казался англичанином. И его вечная, знаменитая ироническая полуулыбочка, о которой вспоминает Юрий Анненков, его трубочка, его розовый цвет лица, сдержанность, спокойные остроты — всё это заставляло думать, что он неуязвимый человек. А между тем, какие бури клокотали под этой оболочкой, мы можем догадываться только по очень немногим его публицистическим выступлениям да по страшной революции языка, которую он произвел, по языку кричащему, вздыбленному, пожалуй, даже еще более экспрессивному, чем у Ремизова, другого великого прозаика той же эпохи. Весьма любопытно, что Солженицын, говоря об источниках своего стиля, в числе своих главных литературных учителей называл Замятина и Цветаеву. Замятин, пожалуй, с его сквозными тире, с его лаконизмом, тоже взрывчатым, с его невероятной концентрацией смысла очень сильно помог Солженицыну, особенно в «ГУЛАГе».

Роман Замятина «Мы» — центральное, безусловно, его произведение, в России при его жизни так и не было напечатано. Оно появилось в Чехии, потом во множестве других переводов. Это роман, который отражает его опасения 1920 года. Роман очень тесно привязан к 1920 году. Вообще надо заметить, что то время было, как ни странно, расцветом фантастики (хотя что здесь странного?). И самый убедительный портрет Ленина, который содержится в «Гиперболоиде инженера Гарина», о нем мы еще будем говорить, и самая интересная картина будущих войн, намеченная у Шкловского и Иванова, намеченная в совместном романе «Иприт», и удивительные приключения космической науки в романах Александра Беляева — все это понятно. Возник новый футуристический проект, естественно, что гадания о будущем становятся главными занятиями не только в России, в Англии и Америке тоже.

Очень интересно, что в это же время уэллсовские пророчества начинают осмысляться по-новому, и главное из этих пророчеств — это вовсе не социальная фантастика Уэллса, не «Машина времени» с делением мира на элоев и морлоков, а прежде всего страшное пророчество в «Острове доктора Моро», история о том, как зверей заставили быть людьми. По большому счету, роман Замятина, англомана, долгие годы жившего в Англии, работавшего там инженером, это диалог с Уэллсом, потому что по мысли Уэллса зверь в человеке непобедим, и в этом заключается главная трагедия. А по мысли Замятина главная трагедия как раз в том, что человек может победить в себе зверя, уйти в чистое царство рациональности, которое окажется губительно для человечества.

Об этом роман, в этом главная проблема и главная причина того, что он не сбылся. Вот здесь я вынужден сказать страшную вещь, очень печальную: большинство антиутопий XX века предупреждали о царстве ума, рациональности, о разуме, который отвергнет человеческое, гуманное и победит. Самая наглядная такая антиутопия — это, конечно, «Гадкие лебеди» Стругацких, история о том, как эволюционно скакнувшие люди нового типа — мокрецы овладели невероятными технологиями и силой, но утратили главное — иронию и милосердие. Поэтому, попав в мир этих могущественных людей, главный герой, Виктор Банев думает: «Не забыть бы мне вернуться в человеческий мир». Обратите внимание, когда картина «Гадкие лебеди» снималась тридцать лет спустя после романа, когда экранизацию делали Лопушанский и сценарист Рыбаков, вечно бунтующий ученик Стругацких, смысл вещи поменялся на прямо противоположный. Там старый мир победил мокрецов, они оказались заперты в психиатрическую больницу. Не мокрецы рисуют в небе квадрат, демонстрируя свою мощь, а девочка рисует на оконном стекле квадратик, сквозь который смотрит звезда.

Победила торжествующая дикость, и это главный итог XX века. Если бы сбылась антиутопия Замятина, это было бы полбеды, это было даже счастьем. Именно такой мир рисует Маяковский во второй части «Клопа», это тем удивительнее, что Маяковский, конечно, не читал романа «Мы», потому что не читал по-чешски. Маяковскому эту книгу пересказал Роман Якобсон, который жил в это время в Чехии и уж как-нибудь по-чешски понимал. У Маяковского то же самое: прозрачные стены, абсолютно рациональное мироустройство, благая диктатура (во главе государства у Замятина стоит Благодетель). В общем, многим этот мир представлялся раем. Замятин боялся совсем не того.

Я в общих чертах напомню вам, что происходит в романе «Мы». Там образцовое тоталитарное государство, построенное на абсолютном разуме и логике. Это немножко напоминает, кстати, фантастику Ивана Ефремова, в особенности «Туманность Андромеды», там тоже мир, построенный на разуме и навязчивом, несколько тоталитарном добре. Вспомните, что в мире Ефремова тоже всем управляет мировой суд, мировой процесс. У Замятина всем управляет Часовая Скрижаль, строжайший распорядок дня, есть Благодетель и Машина Благодетеля, такой инструмент казни, который человека распыляет, превращает его в лужу химически чистой воды. Главное занятие — наука, люди строят ИНТЕГРАЛ, космический аппарат для полета на другие планеты. Иногда у них есть час или два на занятие любовью, на это время можно опустить занавески, все остальное время мир тотально прозрачен. Всегда есть один постоянный партнер, которого вам тоже назначают. Вы можете его выбрать, но, разумеется, с верховного одобрения. На общение с этим Номером выдаются розовые билеты. Что касается номеров, все граждане Единого Государства имеют номера, имена упразднены. Номер — это гораздо рациональнее. В этом смысле, кстати говоря, Замятин предугадал появление знаменитого солженицынского «Щ-851», как сначала назывался «Один день Ивана Денисовича», предсказал номерную систему лагерей, вытатуированные номера в Заксенхаузене и так далее.

Но, конечно, Замятин не имеет в виду, что этот мир похож на концлагерь. Это очень комфортный мир, вот что главное, мир очень управляемый, и в этом смысле Замятин как раз совпадает с большинством западных антиутопий, например, с «О дивный новый мир» Хаксли, эти книги всегда издавали под одной обложкой во время перестройки. Очень комфортный мир, в нем, в сущности, нет проблем. Проблема там одна — отсутствие свободной воли, которая заменена коллективным рацио. Нет больше индивидуальности, есть одно великое «мы». Не случайно в своих записках, из которых и состоит роман, главный герой Д-503 говорит: ««МЫ» — от Бога, а «Я» — от диавола». Очень распространенный тоталитарный подход.

Плюс ко всему в этом романе есть еще одна достаточно существенная деталь: мир огорожен Великой Стеной. Это нормальное условие всякого тоталитарного сообщества, за этой стеной живут дикие. Кто такие дикие, в общем, не очень понятно. Во всяком случае, тут тоже прослеживается уэллсковское разделение на элоев и морлоков. Весь мир поделился, в большинстве антитоталитарных книг всегда указывалось,— это очень тонкая интуиция, очень глубокая,— что развитие человечества пойдет не единым потоком, а по рогатке двух вероятностей. Это довольно точно почувствовали Стругацкие в свое время в «Волны гасят ветер», это наблюдаем мы сегодня, когда эволюционное разделение стало просто очевидным. Мы пытаемся договориться в рамках одной цивилизационной парадигмы, но уже понятно, что мы договориться не можем. Конечно, любой разговор об этом разделении тут же встречает упреки в фашизме: вы одних считаете недочеловеками, а других — людьми. Ничего подобного! В конце концов, то, что в мире существуют разные национальности и расы, почему-то никого не оскорбляет. Здесь, видимо, пойдет некое эволюционное разделение.

По Замятину это эволюционное разделение идет так. Есть люди, у которых, как говорит главная героиня, «солнечная кровь». Вот эта солнечная, густая, лесная, звериная кровь заставляет этих бородатых гигантов быть независимыми. Они живут в своих лесах, окружающих уникальный город, где-то отдельно, здесь тоже предугаданы Стругацкие с разделением на лес и институт, на дикую жизнь и жизнь заумно-выморочную, очень точная догадка. Они не пытаются проникнуть в город, они сопротивляются колонизации. Между ними существует даже не вражда, а бесконечное отчуждение.

А дальше развивается типичная любовная история, типичная потому, что в большинстве антиутопий любовь и является той силой, которая ломает стены и порядок. Вместо того, чтобы любить свою тихую О-90, главный герой встречает женщину I. Не случайно это I, потому что вся она тонкая и стройная, как I, лицо у нее иксом, потому что брови сходятся к переносице, а углы рта опущены, в результате все лицо как бы перечеркнуто. Между ними начинается страстная любовь, потом выясняется, что она не любит этого Д, конечно. Она его соблазняет. Он — один из строителей ИНТЕГРАЛА, и ее задача вместе с лесными людьми, с которыми она находится в контакте, разрушить Стену, направив на нее ИНТЕГРАЛ.

Им действительно удается разрушить Стену, люди начинают лихорадочно совокупляться, это первое, что они делают. В Городе появляются птицы, что самое поразительное, до этого их не было, он был огорожен куполом. В Город врывается дикая жизнь, но потом распорядок берет свое, начинается строительство электроволновой стены, как рисуется инженеру Замятину, построить стену из волн. А дальше казнят, естественно, I, а над Д-503 производят мучительную операцию: ему ампутируют душу, и он уже без этой случайно отросшей души опять становится абсолютно прежним и радостно пишет: «Мы победим. Потому что разум должен победить».

Это вообще сюжетно очень наивная книжка. Я вам тоже, в общем, не очень приятную вещь скажу: дело в том, что Замятин, как и Булгаков, в рассказах сильнее, чем в романах. Романы у него всегда либо очень предсказуемые, либо немного дурновкусные. Лучший свой роман «Бич Божий» про Аттилу, роман о судьбах Европы, роман о прафашизме, как он его понимал, остался недописанным. Он написал первый том, кстати, очень неплохой. Но в принципе, Замятин не романист. Он замечательный новеллист. Такие его новеллы, как «Пещера» или «Наводнение», на мой взгляд, его лучший рассказ, действительно одна из самых страшных, криминальных, кровавых и при этом тонко написанных историй в русской литературе, замечательный рассказ о любви, ревности, убийстве, или замечательная маленькая повесть «На куличках» — это, безусловно, шедевры.

Что касается «Мы», то в этой книге ощущается ужасное скрещение, несовпадение. Это очень хорошо написанный, очень ярко придуманный мир, в котором происходит древнейший наивный и, в общем, абсолютно ходульный сюжет. По большому счету, сюжет этот неважен, хотя он потом повторился у Оруэлла. Он, безусловно, знал Замятина, и любовь, взрывающая тоталитарный социум, и конечное поражение этой любви — все у него расписано. Проблема-то в другом. Замятин очень точно, очень убедительно описал утопию разума, замкнутого в самом себе, обреченное на одиночество, лишенного контакта с внешним миром. Но трагедия на самом деле произошла совсем от другого, и это показано в картине Лопушанского «Гадкие лебеди»: от того, что разум лишился всех своих прав, от того, что восторжествовала дикость, был взят курс на упразднение прав и системы. Будущее выглядело не таким стерильным, как оно рисовалось Маяковскому, не таким экономным и стремительным, как оно рисовалось Замятину в записках Д-503. Экономная фраза будущего, все конспективно, все разумно — этого всего не сбылось, хотя этого больше всего боялись.

Сбылось другое. Сбылся триумф диких лесных людей, которые по-настоящему и захватили власть, они были объявлены подлинными гражданами. Чем дичее, тем лучше. Курс на дикость, установка на грубость, примитив, на животное, толпу — этот инстинкт победил. Страшно себе представить, хотя очень хорошо было бы, конечно, представить какого-нибудь автора, который бы написал «Они», условно говоря, своеобразное «Анти-Мы», утопию о жизни лесных людей. Вот этой утопией оказался тоталитаризм, потому что лесные люди, когда захватывают власть, гораздо более жестоки, нерациональны, пыточны и страшны, чем люди разума. Да, светлое, стерильное будущее, которое пытались, как кажется Замятину, построить большевики, рациональное будущее, в котором нет места душе, наверно, весьма опасно. Но нельзя сказать, что в мире лесных людей тоже есть место душе.

А I, которая воспользовалась своим несчастным любовником, чтобы захватить ИНТЕГРАЛ,— это сильно духовное существо, может быть? Замятин сам прекрасно понимает, что от нее исходит тонкий яд, и то, как она героически выдерживает пытку под колоколом, когда из-под нее откачивают воздух, не делает ее ничуть ближе или милее. Да, это мужественное существо, действительно, замечательная героическая женщина, но ведь на самом деле это женщина, для которой нет ничего святого, которая воспользовалась влюбленностью наивного дурака, почуяв в нем какую-то каплю солнечной крови. У него очень волосатые руки, от чего он жестоко страдает. Она воспользовалась им с цинизмом, который достоин Благодетеля. В этом и весь ужас. Конечно, утопия разума — это вред, но утопия без разума, которая построена отчасти в советской России, и уж полностью в нынешней России — это ничуть не альтернатива. Главный страх Замятина перед дисциплиной, нормой, триумфом расчета оказался, к сожалению, мимо денег.

Интересно, что Замятин в последние свои годы, уже уехав в Париж, но сохраняя советское гражданство, даже присутствуя на советских конгрессах и вступив в Союз писателей, ничего не писал, кроме «Аттилы». Связано это было, наверно, отчасти с тем, что свои корни он утратил, он жил в языковой стихии, язык чувствовал как никто. Достаточно прочитать «Блоху», его гениальную переделку Лескова, чтобы понять, как он чувствовал стихию языка. Вообще Замятин очень русский, невероятно русское явление сочетания русского таланта, русской шири с русской же великолепной самодисциплиной. Он, конечно, менее англичанин, чем классический среднерусский инженер-самоучка. Он ничего не писал, потому что утратил связь со средой, но еще и потому, что мир, с которым он столкнулся, был для него совершенно незнакомым и непредсказуемым. Фашизмом, который стал главной опасностью и триумф которого в Европе он застал, исходил вовсе не из разума. Фашизм — это иррациональная стихия, эклектическое учение, учение Гербигера о мировом льде, о титанах, мистические и магические ритуалы. Замятин увидел лицо главной чумы XX века и понял, что, пожалуй, мир Благодетеля на этом фоне еще очень и очень ничего себе, ведь фашизм и был по-настоящему триумфом дикости, апофеозом невежества. Когда Замятин увидел сожжение книг, он, кажется, понял, что, точно почувствовав запах эпохи, он не различил причин этого запаха. Он молчал от разочарования.

У очень многих русский писателей вторая дата — 1937 год, но не всем им повезло умереть своей смертью. Замятину повезло умереть от инфаркта в 1937 году, вдобавок от страдал от астмы. Он не увидел самого главного — как XX век рухнул в бездну из-за диких людей. Тем не менее он, хотя и не успел напечатать свой роман в России, успел увидеть дичайшую проработку 1928 года, когда его и Пильняка люто травили за книги, напечатанные за рубежом. Замятина — за то, что он там напечатал «Мы», правда, в переводе, а Пильняка — за «Красное дерево», из которого он потом сделал роман «Волга впадает в Каспийское море». Криминал был не в романе, а в том, что он был напечатан за рубежом. Это тогда всех взорвало, Маяковский их тогда сильно травил. Но вот что интересно: про Пильняка он говорил много гадостей, а про Замятина — ни одной, видимо, он как-то почувствовал, что многим обязан ему как художник. А, может быть, просто в Замятине было что-то, что заставляло его уважать.

Это же заставляет нас уважать и эту книгу, безусловно, великую, неумелую, спорную, книгу, которая в конечном итоге промахнулась, но книгу, которая верно почувствовала главное — то, что главной интенцией XX века будет исчезновение личности. Замятин об этом предупредил, а сделать с этим ничего не смог.

С чем связано эволюционное разделение?

Всякий раз, как я заговариваю об этом разделении, я иногда натыкаюсь на восторг, иногда — на неприятие. Равнодушным оно никого не оставляет. Видимо, потому, что это самая тонкая, глубокая интуиция, которая вообще может посетить человека. Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас. Понимаете, в чем ужас? Любая структура, любое существо на известном эволюционном этапе — это может касаться компьютеров, людей, растений — переживает какое-то дуальное разделение. Я не знаю, почему так происходит, Бог так устроил, но в известный период жизни все делится на Apple и Microsoft. Объяснить это я не могу.

Мне не очень понятно, по какому критерию произошло это разделение. Это не разделение на умных и глупых, на диких и цивилизованных, как предсказывал Замятин, на элоев и морлоков, как предсказывал Уэллс. Там одни утонченные и бессильные, другие сильные и грубые. Даже Ланг с его «Метрополисом», где одни живут наверху, а другие работают внизу, тоже не угадал. Я рискну предположить очень осторожно, что это разделение идет по трудно объяснимому критерию. Одни люди более эффективны, когда они работают в массе, а другие — когда в одиночку. То есть это люди массы и одиночки. Поэтому и разделение пойдет на массу, такой «человейник», и на одиночек, которые могут работать вне его, условно говоря, на мир Благодетеля и на мир диких людей, которые живут в диких лесах поодиночке, которые не объединяются ни во что. Кто будет эффективнее, я не знаю. Мое предчувствие — эффективнее будут одиночки. Поэтому сегодня социальный аутизм — болезнь, широко распространившаяся. Это люди, которые жалуются на то, что они не хотят общаться, что им никто не нужен. А другие все время общаются, чатятся, пишут что-то в этих гаджетах, все время вливаются в социальную сеть. Мир разделится на тех, кто онлайн, и тех, кто оффлайн. Победят те, кто оффлайн, так мне видится.

На прощание я анонсирую нашу следующую тему. Это будет Николай Гумилев, книги «Огненный столп» и «Шатер».

лекция №22 от 28 февраля 2016 года

Николай Гумилёв — «Огненный столп» и «Шатёр» (1921 год)

платное видео | бесплатное видео

У нас с вами продолжается курс русской литературы «100 лет — 100 книг». 1921 год, Николай Степанович Гумилёв, книги «Шатёр» и «Огненный столп». Так получилось, что 1921 год — одновременно год смерти Гумилёва и его наивысшего творческого взлета. Я рискну сказать, что Гумилёв вообще единственный русский поэт, убитый на взлёте, и это наводит на мысль то ли о каком-то страшном сбое божественной программы, что тоже возможно, то ли о каком-то божественном умысле, который мне пока непонятен.

Есть одна важная закономерность: автора не убивают, пока он пишет главную книгу. Господь — читатель, ему нужна эта книга. Поэтому пока вы заняты делом, вас оберегают. Единственный раз, на мой взгляд, Господь вмешался, убрав Диккенса в момент работы над его лучшим романом «Тайна Эдвина Друда», потому что в несовершённом и несовершенном виде этот роман оказался гениальнее, лучше, чем если бы Диккенс его дописал и тайна бы объяснилась. А так тайна осталась навеки нераскрытой, по крайней мере, для живущих.

Что касается Гумилёва, то он погиб как Лермонтов, он очень много общего имеет с Лермонтовым. В обоих случаях это глупая смерть, смерть в результате личного вызова, немного похожая на самоубийство. И Гумилёва, в общем, не должны были арестовывать по несуществующему «Таганцевскому заговору», и Лермонтова не должны были убивать на дуэли, которую он сам инспирировал, которая не имела реального повода. Ее можно было замирить, в общем. Но в обоих случаях эта случайная смерть наступила после создания лучших текстов и циклов. Лермонтов всё своё лучшее написал в 1841 году, Гумилёв, хотя у него были и прекрасные шедевры до этого, всё своё лучшее написал в 1920-1921 годах. То ли, действительно, после этого наступил бы предсказуемый спад, то ли здесь случился какой-то странный сбой программы, потому что Господь действительно не за всем может уследить.

Судьба его очень похожа на лермонтовскую, для этого достаточно сравнить поэмы «Миг» и «Мцыри», тем же четырехстопным ямбом с мужской рифмой на тот же сюжет, тот же интерес к востоку, общий интерес к исламу, фатализму, ницшеанство, у Лермонтова ещё не осознанное, у Гумилёва вполне сознательное. В общем, много общего у них: героизм, участие в войне, даже внешнее сходство есть. То, что оба были так некрасивы и так притягательны для женщин, что взгляд их было так трудно вынести. Конечно, Гумилёв и Лермонтов — самый прямой случай инкарнации. Как есть духовидение Лермонтова, его изумительные пророчества, его сладкозвучнейшие в русской поэзии стихи, которые, я думаю, во многих отношениях даже не равны пушкинским, а идут впереди, точно так же и Гумилёв, которого Ахматова называла поэтом-духовидцем, глубочайший, сложнейший поэт XX века, увидел перед смертью что-то, что не дано увидеть обычным смертным. Именно поэтому большинство его поздних стихов — вдохновенные импровизации. Почти всегда эти тексты сочинялись мгновенно, он сам с изумлением признавался, что «Заблудившийся трамвай» ему кто-то как будто продиктовал. И действительно, непонятно, откуда этот «Трамвай» взялся. Такое стихотворение может прийти только в результате внезапного озарения. Я думаю, Гумилёв его сам не понимал. Он всё время говорил, что это стихотворение гениально, но ему не ясно, про что оно.

Очень многие стихи, тексты апеллируют не к загробному, а к какому-то дочеловеческому опыту, опыту мистическому. Например, самое знаменитое стихотворение «Память»:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня.

Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.

Дерево да рыжая собака —
Вот кого он взял себе в друзья,
Память, память, ты не сыщешь знака,
Не уверишь мир, что то был я.

Здесь, кстати, довольно интересная штука, потому что когда Гумилёв был в Англии перед возвращением в Россию (он был командирован Генеральным штабом в Европу в 1917 году, когда армия уже рушилась), там он познакомился с Честертоном. Честертон сильно впечатлился и сказал: «Именно общаясь с русским поэтом, я понял, что для русского одинаково естественно выйти в дверь или в окно. Не нужно особенно удивляться их эксцентричности». Гумилёв втирал ему про то, что миром должны управлять поэты, потому что поэт всё время делает самый эвфонический выбор, выбирает из миллиона комбинаций одну самую сладкозвучную, поэтому уж принять государственное решение он как-нибудь сможет. Он рассказал о своих детских экспериментах в Царском Селе, о том, что он выходил во двор, приказывал не быть дождю — и дождь прекращался. Честертон этим воспользовался: у него в одном рассказе герой, очень самовлюбленный малый, приказывает одной из двух дождевых капель, соревнующихся на стекле, течь быстрее. И она повинуется его приказаниям. На этом основании он считает себя Богом. И только когда его сумели пригвоздить к дереву вилами, он понял, что не всемогущ. Ему эти вилы не принесли никакого вреда, это была такая рогулька, но он убедился, что он не Бог, и это вернуло его в здравый ум. Это очень здорово у Честертона написано, но Гумилёв действительно был уверен в каких-то своих оккультных способностях с детства. Может быть, чем черт не шутит, он что-то такое и умел.

И второй… Любил он ветер с юга,
В каждом шуме слышал звоны лир,
Говорил, что жизнь — его подруга,
Коврик под его ногами — мир.

Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.

Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка,
Ах, ему так звонко пели воды
И завидовали облака.

Высока была его палатка,
Мулы были резвы и сильны,
Как вино, впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны.

Кстати, Блок тоже измывался над этим, хотя любил Гумилёва как поэта. Он говорил: «Всё-таки Гумилёв удивительный человек. Все ездят отдыхать в Париж, а он в Африку. Все ходят в шляпе, а он в цилиндре. Вот и стихи у него такие, в цилиндре». Между прочим, это не мешало Блоку делать ему вполне уважительные инскрипты вроде «Николаю Гумилёву, чьи стихи я читаю не только днём, когда не понимаю, но и ночью, когда понимаю». Вот это очень символическое признание.

Память, ты слабее год от году,
Тот ли это или кто другой
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.

Знал он муки голода и жажды,
Сон тревожный, бесконечный путь,
Но святой Георгий тронул дважды
Пулею не тронутую грудь.

Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер странный —
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

И вот здесь у него какое-то очень странное пророчество, смысла которого мы не понимаем до сих пор. Оно аукнется у него и в «Заблудившемся трамвае»:

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

Что он имеет в виду? Это то же самое, что в таком же пророческом делириуме увидел его младший друг и воспитанник Мандельштам, который был членом «Цеха поэтов», любимым гумилёвским учеником. Именно Осип Мандельштам, которого Гумилёв так ценил, увидел в своей оратории «Стихи о неизвестном солдате» эти же «золотые созвездий жиры», увиденный снизу суп, в котором плавают эти жиры созвездий. Что означают эти звезды, которые ему виделись, звезды, которые внезапно раскрываются как соцветия: «Млечный Путь расцвел нежданно садом ослепительных планет»?

Вообще есть две основные трактовки этого предвидения. Первое — это космическая война, война, идущая из космоса. «Стихи о неизвестном солдате Мандельштама — это пророчество о мировой войне, не обязательно Второй. Это пророчество об апокалипсисе. Действительно, эти два пророческих текстах, два «Апокалипсиса» XX века — «Огненный столп» Гумилёва и мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате». Видимо, только эти два человека, один в силу своей невероятной дисциплины, другой в силу невероятной поэтической чуткости, два акмеиста смогли увидеть страшное будущее человечества. Не случайно одна из главных поэм Гумилёва называется «Звёздный ужас». То, что они увидели там, по одному толкованию, это космическая война. По другому объяснению, это, наоборот, космическое будущее человечества, космическая утопия, бегство человечества с Земли. То, что сад планет расцветает, значит, что люди приближаются к этим планетам, потому что покинули Землю. Колыбель человечества стала им тесна. Но как бы то ни было, Гумилёв провидит в стихотворении «Память» этот странный, взрывающийся, расцветающий космос, в котором люди, видимо, поселятся.

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Крикну я… но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

С этим немножечко искусственным повтором стихотворение закольцовано на пороге главного признания, открытия. Он так и не договорил, что же это было, почему душа умерла. Душа ведь по определению бессмертна. Почему ему кажется, что в этом новом мире, которого он дождется, душа должна умереть?

Ещё одно важное пророчество Гумилёва, содержащееся в «Огненном столпе», показывает эволюцию человечества в сторону появления нового чувства, которое будет, условно говоря, некоторым аналогом телепатии. Шестое чувство — это тот же третий глаз, о котором он много пишет и говорит, способность понимать невидимое, видеть скрытое, коммуницировать на расстоянии. Ему это рисовалось как неизбежный венец эволюции:

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти всё мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем;

Здесь, конечно, грандиозный взлёт интонации, это очень здорово поддержано скрежещущим звуком, уже почти футуристическим:

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья;

Так век за веком — скоро ли, Господь?—
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.

Вот это, кстати говоря, «под скальпелем кричит наш дух» — тоже немножко отсылает, конечно, к «Острову доктора Моро», в котором под скальпелем крича, зверь становился человеком. Уэллс — один из любимых писателей русских символистов, акмеистов и далее везде. Очень не случайно здесь совпадение Гумилёва и Замятина.

Ну и, конечно, что говорить, самое знаменитое стихотворение Гумилёва — «Заблудившийся трамвай». Стихотворение, которое до сих пор не имеет четкого прочтения, интерпретации. Оно вызвало к жизни ряд замечательных разборов, в частности, блистательную статью Романа Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии». Трамвай имеет некоторые устойчивые коннотации. Красный трамвай — это русская революция, этот звенящий, несущийся по предопределенным рельсам гремящий трамвай истории. Не локомотив. Что такое локомотив истории в городских условиях? Конечно, это трамвай. Гумилёвский трамвай — это именно революция.

Удивительная штука, знаете, я столкнулся с тем, что и Мандельштам, и Гумилёв очень часто были раньше непонятны. Только что я давал урок в одиннадцатом классе, и девочка шестнадцати лет мне совершенно на полном серьезе стала доказывать, что трамвай — это революция. Я говорю: «Откуда ты это взяла?». Тименчика она явно не читала, моих лекций не слушала. Она говорит: «Послушайте, разве это не очевидно? Что это такое: «Через Неву, через Нил и Сену мы прогремели по трем мостам»? Совершенно очевидно: если Сена, то это французская революция. Если «Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом, как вымя, голову срезал палач и мне» — совершенно понятные коннотации, это 1793 или 1789 год. О чем тут говорить? Конечно, трамвай — это революция, проносящая его через весь мир. «Я вскочил на его подножку» — Гумилёв же вернулся в Россию не в саму революцию, а чуть позже, он именно вскочил на подножку русского трамвая. Разве всё это не элементарно?». Не потому, что это класс с умными детьми или элитная школа, школа-то обычная. Я начал понимать, что Гумилёв страшным образом действительно становится понятен сегодня. Может быть, потому что уходит советское литературоведение, всему навязывавшее дурацкие смыслы, а может быть, потому что он писал так плотно и быстро, что это действительно понятно только нынешним детям с их клиповым сознанием.

«Заблудившийся трамвай» — стихотворение странное, потому что нам не всегда понятны его контексты, те смыслы, которые Гумилёв, поэт вполне рациональный и никогда не пребывающий в поэтическом делириуме, имеет в виду. Кстати говоря, Мандельштам так же по-акмеистически ясен и рационален даже в «Воронежских стихах». Всегда можно понять, что он имеет в виду, выстроив правильный контекст, считав ассоциации. Это никогда не бред, не суггестивная лирика, это всегда довольно четкие конструкции.

«Заблудившийся трамвай», конечно, становится понятен с учётом двух контекстов: Французская революция, явный намёк на которую содержится в этой зеленной лавке, в этой страшной горе окровавленных голов, и еще один очень важный контекст, тоже относящийся к XVIII веку — это, конечно, «Капитанская дочка», история Пугачёва. Не зря Тынянов писал, что русская революция вскрывает пласты позапрошлого века, восемнадцатого. Когда мы вспоминаем, о чем речь, нам становится понятно стихотворение в целом:

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Очень трудно себе представить у Гумилёва, мастера формы, такую непосредственную, чистую, детскую, даже, казалось бы, неумелую интонацию, такие абсолютно непосредственные стихи. О чем здесь речь, при чем здесь «Капитанская дочка»? Видимо, здесь ещё одно напоминание о русской революции, пусть неудачной, о попытке пугачевщины и о любви, которая оказалась заложницей страшных исторических перемен. Только у Пушкина выжили и Гринев, и Маша, а здесь они гибнут: «Может ли быть, что ты умерла!» и «панихиду по мне». Сколько бы он ни заказывал молебен во здравие Машеньки, ясно, что она умерла, и поэтому — «Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить». Это любовь, это личность, которая стала жертвой необратимых катастрофических общественных перемен.

Правда, потом, как мне кажется, всё восстанавливается. Империя отстраивается заново, и не зря «Верной твердынею православья врезан Исакий в вышине», не зря «Всадника длань в железной перчатке и два копыта его коня», в конце концов, летят на героя. Все революции заканчиваются установлением прежнего порядка, а жизни прежней уже не вернешь. Этот трамвай промчался и не осталось его, а жизнь погибла. Таков, мне кажется, внутренний сюжет этого стихотворения.

Гибель Гумилёва, казалось бы, случайная, на самом деле, возможно (есть и такая версия), предопределена тем, что он был роковым образом не совместим с советской властью. Погиб бы не так, так иначе. Но мне кажется почему-то, что Гумилёв, растворившись в крови советской поэзии, войдя в неё через Тихонова и Симонова, был на самом деле поэтом настоящей советской утопии, той утопии будущего, которую некоторые идеалисты среди большевиков имели в виду. К сожалению, к трагическому стечению обстоятельств, получилось так, что и сама эта революция была раздавлена в первые же месяца, русская революция обернулась террором, а не свободой. С этим террором Гумилёв был безусловно не совместим, хотя наследие «Шатра», книги прощания с миром, радостных воспоминаний о странствиях, каким-то боком, какой-то случайной нотой в советской поэзии осталось. Советская поэзия всегда мечтала о героях, о конквистадорах, об освоении новых земель. Хотя бы в этом поэтическое бессмертие Гумилёва было ему даровано.

«Если бы Гумилёв выжил, что бы он писал?»

Мне представляется, что путь Гумилёва пролегал, как он сказал:

Но в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы.
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.

Путь его пролегал в метафизику. Поэтому мне представляется, что Гумилёв писал бы по большей части в стол что-то в духе Даниила Андреева, что-то мистическое. Внешне, может быть, я думаю, он стал бы одним из исследователей русской средней Азии. Он бы удалился туда, где Луговской писал вдохновленное, конечно, им «Большевикам пустыни и весны». Внешняя жизнь его, я думаю, была бы полна странствий по советским окраинам, а внутренняя — сочинения текстов, не рассчитанных на публикацию. Прославился бы он как полярный или азиатский исследователь, дожил бы до семидесятых. В семидесятых его архивы были бы открыты, и мы увидели бы величайшего, главного поэта эпохи. Вот так, мне кажется, было бы. Такая утопия продолжения жизни Гумилёва есть в романе Успенского и Лазарчука «Посмотри в глаза чудовищ». Там есть прекрасный эпизод, где он убивает Жданова, мстя ему за Ахматову. Такое могло быть.

А в следующий раз мы с вами будем разговаривать о романе Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито».

лекция №23 от 5 марта 2016 года

Илья Эренбург — «Необычайные похождения Хулио Хуренито» (1922 год)

платное видео | бесплатное видео

Добрый вечер, дорогие друзья. Мы продолжаем наши с вами лекции и разговариваем о 100 годах и 100 шедеврах русской литературы XX века. Дошло дело до 1922 года, до романа Ильи Григорьевича Эренбурга «Необычайные приключения Хулио Хуренито и его учеников», или сокращенно просто «ХХ, Хулио Хуренито». Когда говоришь о прозе Эренбурга, приходится всегда сталкиваться с довольно занятным парадоксом. Проза эта при жизни Эренбурга не нашла своего ценителя, единственным ценителем был Сталин, который благодарил его за доставленное наслаждение специальной телеграммой после романа «Буря», прямого послания к нему, которое он, надо отдать ему должное, считал, понял. Что касается его остальной прозы, она всегда проходила по разряду фельетона и вызывала эмоции довольно-таки полярные. Тынянов, который очень хорошо разбирался в истории литературы, и пожалуй, в контексте, и пожалуй, в векторе будущего, с конкретными персоналиями у Тынянова не очень ладилось, иногда он ярко талантливых людей игнорировал, как, например, прошел совершенно мимо его сознания Ходасевич. Грешным делом, я здесь с ним солидарен, но мы оба не правы. А вот что касается «Хулио Хуренито», о нем сказал Тынянов, что у Эренбурга все герои невесомы и умеют только гибнуть, поэтому и гибнут, что у них чернильная кровь, что у них фельетонные чернила вместо крови, что этих героев носит ветром, потому что они сделаны из газетной бумаги. Но тот же Тынянов провидчески писал о том, что иногда писатель отходит на пограничные территории за подкреплением. Пушкин пишет альбомную лирику, чтобы открыть в ней новые приемы, Маяковский пишет рекламу, чтобы открыть в ней новый способ лирического высказывания. И это так, потому что декларации любовные у Маяковского, они тоже имеют немножечко характер рекламы, или, по крайней мере, саморекламы, и часто встречающийся образ у него, это вывеска, и он и постель выкатил на эстраду, и застрелился в бабочке, то есть все на эстраде произошло. Точно так же и с Эренбургом, он отошел за подкреплением на сопредельную территорию, он отошел в газету. Конечно, «Хулио Хуренито» это фельетонный роман, роман, в котором много животрепещущей злободневности, роман, в котором многовато конкретных деталей. Но вот какой, понимаете ли, такой странный парадокс, чем более вещь злободневна, тем больше у нее шансов пережить свое время. Отчасти потому, что в злободневной вещи есть страсть, а страсть, как писал Бабель, движет мирами, Беня был страстен, а страсть движет мирами. Ну а во-вторых, потому что в русской истории не так уж много и меняется, русская история самовоспроизводится. Поэтому все, что написал Эренбург, оно оказалось бессмертно. «Хулио Хуренито» книга не просто вечно актуальная, книга пророческая, в ней предсказан Холокост, предсказана атомная бомбардировка Хиросимы, предсказана в целом Вторая Мировая война очень точно. Вообще Эренбург умудрился каким-то образом все просчитать. Как это получилось? Вообще Илья Григорьевич, великий формотворец, человек, который открывает новые формы, а содержанием их наполняют другие. Почему? Наверное, потому, что он боится, потому что он останавливается в полушаге от открытия. Может, потому, что он, по собственному определению, слишком еврей, в нем слишком много иудейского трепета. Иногда он умудряется называть вещи своими именами, вот уникальный случай совпадения формы и содержания — это «Хулио Хуренито», там книга написана в его манере фельетонной, и таким же фельетонным прекрасным содержанием наполнена. Но чаще всего он форму открывает, а преуспевают в ней другие. Он открыл способ писать стихи в строчку, а прославилась в этом жанре Мария Шкапская, его петербургская подруга, и даже не столько петербургская, сколько парижская. Он открыл способ писать плутовские романы, и ведь из «Хулио Хуренито» выросли и «Ибикус» Алексея Толстого, и «Растратчики» Катаева, и отчасти, кстати, «Клоп» Маяковского, но в наибольшей степени, конечно, Бендер, потому что Бендер, Остап Берта Мария Бендер-бей, это и есть Хулио Хуренито, с его десятком имен и даже одно из имен, Мария, у них совпадает. Бендер очень похож на Хулио Хуренито, великого провокатора, жулика, манипулятора. Ведь это именно Хулио Хуренито принадлежат великие слова: «Вы все ждете, что я сказал «а», теперь скажу «б», а я скажу «а», а потом скажу «я». И вот в этом, действительно, весь Хуренито, великий провокатор, великий остряк, путешественник, пошляк. Кстати говоря, странным образом в этом персонаже, с его мексиканскими корнями, странно предсказан даже Кастанеда, другой великий шарлатан, который Дону Хуану чего-то там влил в уши, какую-то глупость невероятную, а Карлос Кастанеда поверил, и действует по указаниям Дона Хуана всю жизнь, и даже ради него жует невкусный кактус. Вот Хулио Хуренито, собственно говоря, это прототип всех учителей, спекулянтов, всех великих провокаторов в русской литературе ХХ века, в каком-то смысле, даже прародитель пелевинских бесчисленных гуру, которые вдувают в уши ученикам какие-то софистские мудрости. «Хулио Хуренито» — роман, не имеющий сюжета, описан авантюрист, тридцатилетний, обаятельный, с кудрявыми такими, как бы рожками, на голове, немножко сатана, немножко падший ангел. Он явился то ли из Мексики, то ли из Испании, о прошлом его ничего не известно, как и о прошлом Бендера, мы знаем только, что он сын турецкоподданного, скончавшегося в страшных судорогах. Но самое удивительное, что и Хуренито, и Бендер, это действительно люди без почвы, но неотразимое обаяние этих людей в том, что это, братцы, единственное, что уцелело от золотого века Европы. Они последние, кто уцелел от прекрасной довоенной эпохи. Вообще, правильно писал кто-то, сейчас уже не помню кто, кто не жил в Европе до 1914 года, тот не жил вообще. Утонченная Вена, блистательный Париж, загадочная Америка, пробуждающаяся Африка и Австралия, полярные исследования, телефон, автомобили, чудеса прогресса, страстная деликатность в отношениях, абсолютно новые любовные драмы, в том числе гомосексуальные, открытие новых возможностей человеческого тела, техники, философии, религии — предел, за которым наступила катастрофа. Предел утонченности, изысканности, разврата, и вот среди всего этого есть один герой, который выживает. Мы знаем, что в атомной войне выживет даже таракан. У Маяковского бессмертен оказался клоп. А вот бессмертный клоп, бессмертно выживший после всех катаклизмов, это Хулио Хуренито, жулик. Поэтому, собственно, вот это очень странно, трудно объяснить такой, если хотите, шок двадцатых. Главным героем литературы двадцатых годов оказывается жулик. Мы все ждали, что этим главным героем окажется победивший пролетарий, но его настолько нет в литературе, что кажется иногда, будто его не было и в реальности, будто эту революцию сделали не пролетарии. Это правда, ее сделали совсем не пролетарии. Будто эта революция случилась сама собой. А где же, послушайте, где герои революционных лет? Где герои гражданской войны? На этот вопрос нам отвечает Толстой в «Гадюке» и Леонов в «Воре». Они криминализировались, они никому не нужны, их пистолеты пошли на воровской промысел или на убийство соседей по коммуналке, потому что в мирную жизнь эти герои, не вписались, в пространство НЭПачей тоже никак. Бессмертен оказался самый пошлый персонаж Серебряного века, и Зощенко об этом написал замечательно, у него выжили именно такие люди, как Назар Ильич Синебрюхов, повествователь в его замечательной книге. Это человек, воспитанный на романе «Ключи счастья», человек, который говорит слогом Вербицкой, это мещанин, это мелкий чиновник. Кто такой Ибикус? Кто такой, вообще говоря, Невзоров в романе Толстого «Ибикус», лучшем его произведении? Кто это? Это мелкий чиновник, которого никто не замечал, хлюпик с длинными волосами, востреньким носиком. Но он оказался гениальным прохиндеем, он оказался изобретателем тараканьих бегов, которые потом, как все плохо лежащее, охотно стырил Булгаков, но придумал-то, разумеется, Толстой. Кстати говоря, тараканьи бега были реальностью, но описал их первым, в «Ибикусе», именно Алексей Николаевич, за что Булгаков вывел его потом в таком противном виде в «Театральном романе». Собственно, появление жулика, как типа, это главный ответ эпохи на садизм, кровь Первой Мировой войны, Гражданской войны. Все идеалисты померли, а выжил Великий Манипулятор. Вот с большинством случилось то, что случилось с Кисой Воробьяниновым. А Бендер, пожалуйста себе, колесит по России, используя 100 способов законного отъема денег. Хулио Хуренито, это как раз и есть мастер парадокса, мошенничества, жульничества. Он задает свои вопросы ученикам, а среди его учеников присутствуют представители всех великих наций, начиная с маленького африканца, пигмея Айши, и кончая русским евреем Ильей Эренбургом. Именно Хулио Хуренито задает всем этим нациям вопрос, скажете ли вы миру да или нет. И итальянец Эрколе Бамбуччи говорит: «Да, да, спагетти», француз говорит: «Да, женщины, луковый суп», даже Айша говорит: «Да, да, моя Африка». А еврей говорит: «Нет». Свое вечное скептическое, ироническое, еврейское «нет», и в этом смысле, конечно, Илья Эренбург начертал замечательный автопортрет. Хулио Хуренито все равно гибнет в романе. Гибнет он потому, что когда его ученики после мировой войны приехали в Ростов, оказались в революционной России, революционная-то Россия оказалась той лисой, которая схрумкала этого колобка. Его убили под Таганрогом, потому что на нем были хорошие сапоги, убили за то, чтобы эти сапоги с него снять. И образ босого учителя, лежащего в канаве, это замечательный финал и его карьеры, и книги. Эренбург, наверное, очень точно почувствовал, как будет выглядеть Христос ХХ века. Конечно, Хулио Хуренито это пародийная, травестийная, в жанре высокой пародии фигура нового Христа. Но это Христос без учения, Христос, если угодно, без позитива. В чем же учение этого Христа? В том, что он задает вопросы, а не дает ответы, в том, что он интеллектуальный провокатор, а не сектант, в том, что он не вождь учения, а он человек, всегда и везде задающий вопрос, вместо того, чтобы давать готовый ответ. И новое христианство заключается именно в том, чтобы не разделять учение масс, не ходить вместе с толпами, не воздымать знамена, а в любой монолитной среде пытаться нащупать лакуну несогласия, пытаться нащупать кислородный пузырек отдельности. И вот в этом правда Хулио Хуренито и основа его учения. И поэтому роман Эренбурга оказался таким замечательным предсказанием, он предсказал, что это будет век тотальности, век невежества, век ничтожеств, которые хватаются за идею, а личность умрет в этом веке. Последнее прибежище личности — это жульничество, как ни странно. Быть интеллектуальным жуликом, все время ускользать от всех определений, ловчить. У Бендера же было, как вы помните, одно противоречие с советской властью, он говорил, она хочет строить социализм, а я не хочу. Вот Хулио Хуренито ничего не хочет строить, Хулио Хуренито хочет сохранить человеческое «я», и в этом его утопия, и поэтому несчастные ученики Хулио Хуренито, собираясь, вспоминают учителя, как самое светлое, что у них было. Да, конечно, этот роман написан, правильно совершен говорит Тынянов, не кровью, он написан чернилами, разведенными слюной фельетониста. Но ничего не поделаешь, роман-фельетон это тоже ответ. А кто написал эпос в двадцатые годы? Ну Шолохов, разве что, но тоже это эпос о судьбе крошечного участка земли, одинокого казачьего племени. А большой эпос, вообще-то, в двадцатые годы оборачивается кондовой скукой. Главный жанр двадцатых годов — это именно странствия хитреца, это жизнеописание плута, плутовской роман в духе Бендера. Почему? Потому что, как правильно заметил Петров в книге «Мой друг Ильф», нашей правдой и нашим хлебом была ирония, потому что все остальное было уничтожено. И та глубокая, гуманистическая, истинно христианская, даже, я бы сказал, дзенская ирония, с которой Эренбург подходит к миру, это и есть гениальный ответ еврейского фельетониста на царство тотальностей. Судьба этого романа сложилась довольно трагически. К прозе Эренбурга никто, как я уже сказал, включая его самого, всерьез не относился. Некоторые его романы, как например, «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», так не дошли до советской публикации, остались напечатанными за границей. Некоторые, слабые, такие как «Трест Д.Е.», были напечатаны и широко обсуждались. А «Хулио Хуренито» был опубликован и фактически забыт на многие годы. Эренбург от него фактически отрекся, и до собрания сочинений шестидесятых годов, большого восьмитомника, его не переиздавал. По-настоящему оценил эту книгу только один читатель, но зато Ленин. Надо сказать, что у Эренбурга вообще мало было грамотных интерпретаторов. Но ему повезло, потому что он с Лениным был знаком еще по Парижу, и бывал в школе в Лонжюмо, где имел кличку Илья Лохматый. Эренбург был вообще очень неряшлив. И когда Ленин прочитал «Хулио Хуренито», в 1922 году, он радостно говорил Крупской: «Ты представляешь, наш Илья Лохматый какую книгу написал!». Ему понравилось и фельетонность ее, и ее пророчества, и ее остроумие, и ее цинизм. И это лишний раз подтверждает, Ленин, в общем, политик сложный, прямо скажем, был хорошим литературным критиком. Если бы он этим и ограничился, от этого бы все только выиграли.

Вот тут поступил вопрос, как я сам оцениваю прозу Эренбурга с эстетической стороны.

Ну знаете, наверное, это была не самая плохая проза, если его роман «Буря» послужил фактически основой для романа Литтелла «Благоволительницы», тоже об антропологе, и в значительной степени переписан им, и имел такой международный успех. Сейчас «Бурю» никто не перечитывает, а ведь «Буря», понимаете, сильный роман. Это показывает, что иной раз человек, когда проговаривается о самом тайном и заветном, даже постыдном, у него получается гениально. Надо писать о болезни своей, понимаете, выписывать из себя свою болезнь. Вот Эренбург ненавидел немцев, ненавидел немцев не как нацию, в нем фашизма этого не было. Он ненавидел немецкую философию, немецкий подход к жизни, немецкую романтическую тяжеловесность, немецкое лицемерие, немецкую философию ницшеанства, все это он ненавидел кровно, как француз. Французам же свойственно такое немножко антропологическое отвращение к немцам. И Эренбург позволил себе написать книгу о гибели немецкой цивилизации, немецкого духа. И книга получилась, что надо. «Буря» это великая книга. У нее есть, конечно, месседж, направленный непосредственно Сталину, он говорит о том, что европейский человек не выдержал испытания фашизмом, что Европа погибла, и, может быть, я сейчас думаю, ребята, может быть, он был прав. Может быть, она была, действительно, обречена, потому что Европа после 1945 года не воскресла. То, что мы видим сегодня, это доживание, а не жизнь. А Эренбург об этом догадался. Плюс к тому, его сухой сыпучий метод, недоговорки, подтексты, у Эренбурга-то подтекстов побольше, чем у Хемингуэя, потому что побольше причин умалчивать. Хемингуэй умалчивает из красивой европейской модерности, а Эренбург — из понятного желания конспирологии. Это то, что Нонна Слепакова называла «советским символизмом». И конечно, в этом смысле, недоговоренности и контекстные глубины Эренбурга мне лично интереснее хемингуэйевских, и поэтому Хемингуэй, кстати говоря, его так не любил. Я думаю, он просто завидовал.

Спасибо за внимание, мы через неделю будем говорить о романе Вересаева «В тупике».

Здравствуйте, дорогие друзья, добрый вечер. Мы добрались в нашем проекте «100 лет — 100 книг» до 1923 года, и говорим сегодня о романе Викентия Вересаева, он же Смидович, «В тупике».

Викентий Вересаев один из тех людей, чья судьба в России тоже сложилась довольно-таки парадоксально. Мы хорошо знаем его, как одного из переводчиков Гомера, хорошо знаем его, как составителя знаменитого коллажа «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни» — это замечательный такой подбор свидетельств современников. Надо сказать, что художественное чутье ему в этом смысле не изменяло, потому что здорово подобрано, когда после серии материалов о смерти Пушкина мы читаем, как его престарелый дядя, будучи влюблен в молоденькую красавицу, подбирает выплюнутые ей шкурки от клюквы и ест, ну после этого мир без Пушкина становится окончательно чудовищен и темен, и мы погружаемся в эту бездну пошлости, оставшуюся без него. И конечно, это здорово придумано.

Он очень знаменитый переводчик Гомера, его гимнов, так называемых, автор и интерпретатор огромного количества статей и об античной литературе, и замечательного мемуарного цикла, и прелестного очерка о Толстом, я думаю, самого жесткого, в этом очерке сказаны замечательные слова: «Если бы мне не сказали, что это Толстой, я подумал бы, что это легкомысленный и непоследовательный толстовец, способный любую тему, вплоть до разведения помидоров, свести к необходимости любить всех». Это очень здорово.

Но что касается его собственной прозы, она как-то осталась в тени. Тут две причины. Причина первая, что Вересаев совсем не модернист, а успех в это время могла иметь только проза хоть в какой-то степени модерная. Скажем, Бунин, который модернистов ненавидел, он скорее всего все-таки к ним ревновал. Потому что сам он, безусловно, модернист, новатор, не взирая на всю архаику своих взглядов, своих дворянских подчеркнуто убеждений, пишет он, как писатель абсолютно новаторский. Отсюда лаконизм его этой стихопрозы, стихотворений в прозе, отсюда ее невероятная сухость, сдержанность, сильные краски, фрагментарные сюжеты, тяготение к темам любви и смерти, классическим темам модерна, патологии извращений — это все Бунин. И напрасно мы думаем, что Бунин так уж целиком в русском дворянстве, в русском золотом веке. Бунин — классический писатель Серебряного века, и «Темные аллеи» — это лучший сборник модернистских новелл.

А Вересаев совсем классический автор, у него собственного языка по сути дела нет, язык у него очень нейтрален. И прав был Тынянов, когда ругал роман «В тупике» за то, что все герои ведут себя очень литературно, за то же когда одну из героинь, есть там такая Вера, когда ее расстреливают, ей не сочувствуешь, потому что она и там ведет себя, выкрикивая лозунги, какие-то перед этим. Ну глупо все, и картонно, и в общем, как-то… Поскольку Вересаев принадлежал действительно к племени честных русских литераторов, чья честность является их главным достоинством, но как-то совершенно забылись его выдающиеся, на мой взгляд, достижения, прежде всего роман «В тупике». Я не говорю о воспоминаниях, которые были, кстати, с маминой легкой руки одной из любимых книг моего детства, некоторые цитаты оттуда, типа «и, сладко плача, я ушел за бузину» до сих пор у нас служит паролями.

Но роман «В тупике», конечно, силен другим. Силен он не стилем, не композицией, не слогом, силен он интуитивно понятым вот этим ощущением тупика. Там что, собственно, происходит? Есть старый врач, честный человек, участник Пироговских съездов, знаете, есть такой классический образ русского старого врача, часто еще военного врача, который любит дочек, говорит всем правду в глаза, отличается удивительной способностью мобилизоваться мгновенно, чтит врачебный долг, там его фамилия Сартанов. Вот есть этот врач, такой седой, прямой, он умирает в конце. Есть Крым 1917-1918 годов, через который вплоть до 1920, роман писался с 1920 года по 1923, вышел в 1923, а действие его происходит с 1918 по 1920. Есть дачники в Крыму. Надо сказать, что Крым этих времен описан в трех текстах, по-настоящему сильно, у Набокова в «Других берегах», у Вересаева «В тупике» и у Шмелева в «Солнце мертвых». Это, наверное, лучший текст, написанный о тогдашнем Крыме. Понимаете, страшная местность, метафизику Крыма можно понять там. Крым — это же предел, понимаете, где обрывается Россия над морем черным и глухим. Он вдвинут в море, и он как бы из времени вдвинут в вечность, он всегда вне времени и всегда на границе. Крым — это вообще граница России, граница мира и граница жизни и смерти, там всегда живут туберкулезные больные, и Чехов там живет. Вот на этой границе происходят какие-то вещи, позволяющие немного заглянуть за грань. Крым ничей, всегда, и через него прокатываются волны красных, белых, зеленых, красных, белых, зеленых. А дачники живут и не знают, как им жить.

Вот в этой же ситуации пограничья написано лучшее, на мой взгляд, стихотворение Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла». Тоже непонятно, что будет. Понимаете, нет образа будущего, есть образ страха перед этим будущим. «Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина». И вот, что будет за этой тишиной, за ее пределами, ясно, что эта тишина перед взрывом, пауза перед смертью или катастрофой, это очень чувствуется.

И вот роман «В тупике» повествует о том самом тупике, когда будущее — за красными, а правда — за белыми, но силы нет ни у тех, ни у других. Вот там есть главная героиня такая прелестная, Катя, одна из сартановских дочерей, вообще Вересаев первым написал роман, тип которого, схему которого, использовали потом очень многие, история двух сестер. Эта тема сестер, она была в ненаписанном романе Маяковского «Две сестры», в котором он очень мечтал написать судьбу Эли и Лили, она была, естественно, в «Сестрах» у Алексея Толстого, есть сестры практически обязательно во всем советском эпосе, наиболее наглядно у Гросмана в «Жизни и судьбе», потому что на судьбах двух сестер и на жизни их мужей лучше всего показать вот это раздвоение, условно говоря, России красной и России белой, России пролетарской и России интеллигентской, путь Рощина и путь Телегина в «Хождении по мукам». Вот тоже здесь есть две сестры, одна сестра гибнет, ее расстреливают там белые, а другая сестра уезжает неизвестно куда, ее перед этим в руку успели ранить, когда она уходила в горы. У нее любовь с таким Дмитрием замечательным, который вернулся с фронта и рассказывает о страшном озверении народа.

Вот как раз главная подспудная тема «В тупике» — это тема озверения людей. Там есть дивная совершенно сцена, когда Катя тащит мешок, она чудом там каким-то образом муки добыла, а весь народ смотрит и никто ей не поможет, все говорят: «А, прошла пора чужие-то хребты эксплуатировать, вот сама теперь тащи». Хорошо, нашелся добрый человек, который ей помог этот мешок положить на телегу и потом сам рассказывает, как экспроприировали лошадь у его кума, а кум лошадь не отдавал, его в лоб из револьвера, да в канаву и бросили. Вот озверение, мы, кстати, сейчас сами немного свидетели этого озверения, с той разницей, что революции нет, а озверение уже есть. И вот об этом же совершенно правильно говорит Дмитрий, вернувшийся с фронта. Не то, что человеческая жизнь утратила ценность, это бог бы с ним, она и не имела особой ценности, но зверство приобрело самоценность. Всем приятно звереть, все с наслаждением падают вот в эту бездну. И Вересаев очень точно понимает, что время Сартановых кончилось, время русской интеллигенции закончилось, того, что Парфенов называет так точно, вот этой умершей, ушедшей России, Андрей Кончаловский — белой Россией. Время этой России кончилось. У белых нет ни силы, ни по большому счету, правды, хотя справедливость историческая, возможно, за ними, но их время безнадежно упущено. А у красных, за которыми и сила, и может быть, какая-то правда, ну как же, действительно, видите ли, царизм был ужасен, но у красных нет главного, у них нет человечности. И поэтому они обречены.

И вот там есть такой, забыл я сейчас его фамилию, кажется, Березин, вернее, Белозеров, такой актер императорских театров, который при любой власти устраивается, но особенно льнет к большевикам, он там устраивает театральный отдел. И его душевная тучность, жирность, его душевная абсолютная отделенность от людей, его страшная душевная глухота становятся залогом того, что эта ожиревшая душонка при красных преуспевает. А главная особенность деятельности красных, она там тоже очень точно выведена, когда они сразу начинают лютую бюрократию, они все стараются формализовать. Они устраивают тут же отдел театральный, культурный с какими-то подотделами, они медицину пытаются формализовать, сельское хозяйство, все у них тут же какие-то записи, выписи и черточки, документики, то есть все немедленно погрязает в море бюрократии. Ну как невежественный человек, дорвавшийся до управления, как он может создать иллюзию управления? Он начинает писать бесконечные директивы.

Об этом же, кстати, очень точно говорит Пастернак в «Докторе Живаго», говоря, что революция была живое дело, а язык директив был мертв, и это был язык каменный, казенный. И вот абсолютно точно это почуял Вересаев. Конечно, после 1923 года его роман не мог бы быть напечатан. Да, понятно, что белые изжили себя, да, понятно, что белых все ненавидят, им никто не сочувствует. Но понятно и то, что на смену им пришла мертвая материя, и поэтому роман «В тупике» это роман о тупике приличных людей, которым в 1922 году некуда податься, им некуда деться, это роман, в котором обозначен совершенно четко предел той России. А какой оказалась новая Россия, мы знаем. Может быть, она и была жива только в той степени, в какой в ней сохранялось что-то от прежнего. Но все это обречено, все это так страшно заканчивается.

Может быть, именно поэтому книга эта, мало понятая современниками, оказалась последним большим художественным произведением Вересаева. Все, что он писал после этого, было либо мемуарными очерками, либо переизданиями правленными старых, очень талантливых «Записок врача». Почему эта книга не получилась так сильна, как сильна была историческая фактура, ее породившая? Почему она несколько слабее того же «Солнца мертвых» Шмелева, которое написано после смерти сына и продиктовано ужасом и отчаянием после этого? Сын Шмелева был расстрелян просто потому, что это был белый офицер, он поверил обещаниям красных, пришел регистрироваться, а всех белых офицеров расстреляли немедленно, и конечно, Шмелев этого не прощает, поэтому его книга проникнута такой болью и ужасом, ненавистью.

А почему этого нет у Вересаева? Вересаев довольно точно говорил про Леонида Андреева, он хорошо его знал, он говорил: «Вот Леонид Андреев не был на войне 1904 года, и написал «Красный смех», а я был, и ничего столь истерического писать не смог, потому что я, как военный врач, оперировавший под пулями, перевязывавший под пулями, я знаю, что на третий день привыкаешь. Душа зарастает какой-то коркой». А у Андреева она не зарастала, поэтому он, даже не будучи на фронте, написал такой кровавый и мясной текст «Красный смех». Так вот Вересаев действительно очень здоровый человек, поэтому в его страшной книге нет настоящей экспрессии, а есть честность и здравомыслие. Но честности и здравомыслия для великой литературы недостаточно, поэтому эта книга для нас скорее прекрасное свидетельство, скорее памятник эпохи, нежели памятник словесности.

Да, тут поступили вопросы, как я отношусь к биографическим трудам Вересаева, а именно к «Пушкину в жизни»?

Вы знаете, что очень многие ругали эту книгу за то, что Пушкин в жизни там есть, а лирики там нет, нет Пушкина-гения. Это неправда. Просто советское литературоведение боялось очень всякой сальности, всякой живой ноты, всякой живой души, поэтому им надо было показывать Пушкина-антикрепостника, Пушкина-декабриста, а Пушкина — отца незаконного ребенка ему не надо было показывать, а Пушкина на пирушке или Пушкина в диалоге с Николаем не надо было показывать. Ну, это как бы принцессы не какают. Так вот соответственно и Пушкин, он не жил, а он только писал. Вересаев выправил этот перелом. И хотя его книга с 1937 года, к столетию смерти Пушкина, очень долго потом не переиздавалась, но если б вы знали, какой это был раритет, и как ее на три дня, на три ночи давали. Я думаю, что Вересаев внес великий вклад в пушкинистику, собрав небывалый свод мемуарных свидетельств, и мало того, что это была каторжная и великая работа, прелесть этой работы в том, что она все-таки о творчестве тоже. Пушкин показан там творцом, вопреки эпохе. И впоследствии именно эта концепция творить вопреки жизни, вдохновила, скажем, Тарковского на «Рублева». Я думаю, что как вот это не парадоксально, но книга Вересаева — это книга того же значения.

Услышимся через неделю, пока.

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы продолжаем наш курс «100 лет — 100 лекций» и попробуем сегодня поговорить о 1924 годе, а именно о серьезном литературном дебюте Бабеля.

Настоящий дебют его, мало кем замеченный, кроме тогдашних блюстителей нравственности, состоялся в 1916 году в журнале «Летопись», когда рассказы двадцатидвухлетнего Бабеля напечатал Горький. И тут же Бабелю был вменен иск за порнографию. Но поскольку революция произошла год спустя, никаких последствий для него это не имело.

Первая заслуживающая внимания его публикация, куда вошли лучшие рассказы «Конармии», в том числе знаменитая «Соль», осуществилась в «Лефе» с подачи Маяковского. Маяковскому в 1924 году в Одессе показали бабелевские рассказы, он необычайно проникся, до такой степени, что обожал читать его вслух. Пьесу «Закат», по воспоминаниям Павла Лавута, он читал вслух при первой возможности. Оказывался в купе с приятелем — читал ему, заманивал гостей в Гендриков — читал им.

Точно так же он несколько раз читал со сцены рассказ «Соль», который поражал его точностью в передаче интонаций. Он наслаждался самой фактурой бабелевского слога, удивительной, несколько карикатурной и шаржированной, но тем не менее абсолютно точной речевой маской страшного красноармейца Никиты Балмашева, который в рассказе «Измена» призывает всех подозрительных расстреливать: «Измена ходит в нашем дому, измена сняла сапоги, чтобы не нарушать тишины». А вот в рассказе «Соль» он расстреливал спекулянтку: «И сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики».

Бабель вообще замечателен этой абсолютной драматургической точностью и пластикой воспроизводства чужой речи, но именно это чаще всего отвлекает наше внимание от действительно грандиозных проблем, которые он ставит. Собственно говоря, как характеризуют у него Беню Крика, Беня говорит мало, но смачно, хочется, чтобы он сказал что-нибудь еще. Точно так же и Бабель говорит смачно, и мы за красотой, за совершенством его прозаической пластики совершенно забываем о том зверстве и кошмаре, который он рисует.

Генезис Бабеля довольно сложен. Существовала эпиграмма, приписывавшаяся Флиту: «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель». Считалось, что Бабель действительно восходит к зощенковскому сказу, к зощенковской передаче чужой речи, но, конечно, корни Бабеля гораздо глубже. На формальном уровне, я думаю, его манера восходит более всего к Талмуду, к Библии. Не случайно он получил талмудическое образование, кстати говоря, лет в шесть-семь знал иврит значительно лучше русского. Получил сугубо книжное образование, французский тоже знал очень неплохо, а по-русски начал писал в 12-13 лет. Как он пишет, «удавался мне только диалог».

Вторая составляющая его прозы — это, конечно, французский натурализм, прежде всего Золя, в некоторой степени очень им любимый Мопассан. Бабель написал прекрасный рассказ о том, как он его переводил вместе с графоманкой. Удивительно, что этот синтез бесстыдства библейского, как это называл Пушкин, «библейская похабность», и бесстыдства французской прозы вместе порождают небывалую по откровенности и точности, по эротизму, физиологичности прозу Бабеля. Как совершенно правильно говорил о нем Воронский, «мир Бабеля — это кровь, слезы, пот и сперма». Да, действительно, это так.

Но при всём при этом я думаю, что если рассматривать непосредственных предшественников Бабеля, мы же знаем, что в русской литературе все циклично. Все персонажи воспроизводятся. Скажем, Блок повторяет судьбу Жуковского, потом Окуджава повторяет его судьбу. Пастернак во многих отношениях занимает пушкинскую нишу и сам пишет об этом «Стансы», рифмующиеся с пушкинскими. Эта цикличность так или иначе всеми осознается. Солженицын и Достоевский копируют друг друга странным образом, как два зеркала.

Таким же образом у Бабеля есть один предшественник, совершенно очевидный. Вы с легкостью назовете его мне. Это книжный человек, который за 100 лет до Бабеля попробовал полюбить людей брутальных, широких, страшных, попробовал описать такой же пьяный и шумный интернационал, который орудует примерно в тех же местах, в среде западного славянства, непосредственно на польской границе. Человек, который с восторгом и ужасом описывает этих могучих кентавров, этих всадников, полуживотных-полулюдей, полубогов, которые лишены, наверно, традиционной морали, но зато у них свои очень жесткие представления о чести. Кто же этот книжник, создавший свой страшноватый казачий эпос?

Существовал классический анекдот о том, каков образовательный минимум просвещенного человека: «Не путать Гоголя с Гегелем, Гегеля с Бебелем, Бебеля с Бабелем, Бабеля с кабелем, кабеля с кобелем, а кобеля с сукой». Это прожиточный минимум интеллигента. Так вот, в том и заключается трагедия, что Гоголя с Бабелем по некоторым параметрам действительно легко спутать. Я назвал бы два самых страшных параметра. Первый, что для меня очень принципиально здесь, потому что речь идет о честном художнике, о честной поставленной перед ним задаче,— он честно пытается полюбить этот абсолютно чуждый ему мир. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от запорожского качества, чем Гоголь. Застенчивый Гоголь, помните, Кушнер о нем писал: «Не то что раздеться, куска проглотить не мог при свидетелях». Да, это действительно так. Осторожный, замкнутый, по всей вероятности, либо никогда не знавший женской любви, либо знавший и испугавшийся навеки. Чуждый всякой брутальности, образованный, утонченный человек, автор сложнейшей прозы, скорее фантастической, чем реалистической.

Гоголь искренне пытается полюбить этих богатырей, этих людей, для которых сила превыше всего. И правда, и честь тоже, конечно, но не будем отрицать того, что правдой, верой они чаще всего прикрывают собственные звериные разгулы. Это всё демагогия насчет веры и правды. И гибнет Тарас Бульба довольно глупо, из-за люльки, которую он хотел подобрать. Но это тоже доказывает, что для него предрассудки выше разума, честь выше прагматики. Для неприемлемо бросить люльку, чтобы она досталась ляхам: «Не хочу, чтобы люлька досталась ляхам!». Это очень жесткое разделение на свой-чужой. Люди, для которых, конечно, честь выше совести. Для них Гоголь пытается подобрать максимум романтики, оправданий.

Вот эта попытка полюбить звероватых сильных людей, которая исходит от человека книжного, рассудочного. Ведь Бабель страстно хочет стать таким, как герои «Конармии», но путь к этому признанию, к тому, как он пишет, чтобы «казаки перестали провожать усмешками меня и мою лошадь», лежит через отказ от собственной личности, к сожалению. Он лежит через убийство (пусть это даже убийство гуся в рассказе «Мой первый гусь»), через отказ от собственных моральных установок. Иван Акинфиев, главный садист среди конармейцев, кричит Кириллу Лютов, протагонисту Бабеля: «Ты молокан, ты патронов не залаживаешь!». Имеется в виду — не закладываешь. Лютов не хочет стрелять по людям. А молокан — это обозначение сектанта, гуманиста, человека религиозного. Для них-то ни Бога, ни черта уже нет.

Конечно, попыткой их полюбить Бабель отказывается, к сожалению, от собственной идентичности. Он вынужден признать, что в «Конармии» от утрачивает лицо. По большому счету, вся «Конармия», цикл рассказов (или роман, как ее называют), это рассказ об утрате лица, о попытке слияния с массой и о безнадежности этой попытки. Понимаете, это же время разделений, когда даже по семье проходит страшная трещина. Посмотрите на описание страшной, с вытаращенными глазами семьи в гениальном рассказе «Письмо», где сначала отец пытает сына, попавшего к нему в плен, а потом другой сын мстит ему, пытая отца: «Что, хорошо было ему в ваших руках, папа? Теперь вам будет нехорошо в моих руках». Это довольно страшный рассказ о трещине, которая проходит через монолит, а потом монолит срастается, как по живому. Полюбить не получилось, Бабель так и не стал своим.

Вторая тема, которая мне кажется даже более важной. И в «Конармии», и в «Одесских рассказах» тема «Тараса Бульбы», хотим мы того или нет, это тема отца, убивающего своих детей. Это тема ветхозаветная, в общем-то. Я не говорю, что это тема Авраама и Исаака. Вообще вы знаете, в Библии тема отношений чрезвычайно болезненна. Достаточно вспомнить классический анекдот, когда еврей приходит к раввину и говорит: «Рабби, что делать, мой сын принял христианство!» — «Господь сочувствует вам, но у него те же проблемы».

Вот здесь та же самая история. Это крушение мира, в котором отец — главная ключевая фигура. Это крушение мифа об отце, крушение патриархального мира. В этом мире по-настоящему восставший сын — это, конечно, Андрий, который предпочел любовь. Но и Остап, который обречен, тоже наглядно показывает, что мир отца, мир прежних ценностей кончился. Пришло что-то другое. После «Тараса Бульбы» мир будет другим, в этом-то и ужас.

Бабелевский мир, мир «Одесских рассказов» и «Конармии» — это мир, где кончилась власть отцов. В «Письме» дети пытают отца, в «Закате», центральном произведении одесского цикла, двое сыновей Менделя Крика восстают против своего отца. Это, по большому счету, и есть крах ветхозаветного мира. Об этом рассказывал Гоголь в «Тарасе Бульбе», об этом рассказывает Бабель в «Одесских рассказах» и «Конармии».

В «Одесских рассказах» все друг другу свои. В Одессе даже налетчики грабят жертву со всем уважением. Ей пишут сначала подробное вежливое письмо, чтобы жертва положила деньги под водовозную бочку. Если она их не кладет, ей подробно объясняют, в чем она не права. Замечательный диалог в «Одесских рассказах», которые тоже начали печататься в 1924 году в одесской газете «Маяк», когда Рувим Тартаковский, жертва налета Бени Крика, ему кричит: «Хорошую моду себе взял — убивать живых людей!». Это всё происходит в рамках одной общности. Все друг другу свои.

А в мире «Конармии», в страшном мире все друг другу чужие. Это мир непоправимых разделений. Бабель (Лютов) — чужой конармейцам, поляки чужие казакам, евреи чужие всем. Массовым истреблением евреев все опять заканчивается. Это мир, в котором нет никакой общей платформы, не о чем договориться. Самое страшное разделение показано, пожалуй, в рассказе «Иваны», где дьякон Иван, дезертир, попадает в лапы тому же самому Ивану Акинфиеву, который везет его в трибунал, но ясно, что он замучает его сам по дороге. Дьякон симулировал глухоту, и теперь Акинфиев все время стреляет у него над ухом из пистолета с тем, чтобы вызвать у него глухоту. Страшная мольба дьякона «Отпишите супруге моей в Касимов, пущай она плачет обо мне». Вот это два лика России: зверский лик Ивана Акинфиева и кроткий лик дьякона. Между ними не может быть ничего общего, никакой общей платформы нет. Россия непоправимо чужая для всех и все непоправимо чужие друг другу. Это, собственно говоря, и есть главная мораль «Конармии».

Каким рисуется Бабелю выход, сказать очень трудно, потому что, как многие правильно замечали, мир Бабеля — это мир, в котором власть Отца кончилась, а власть Христа не началась, Христос не пришел. Правда, есть у меня одно кощунственное соображение касательно «Одесских рассказов». Действительно, на смену Менделю Крику, который даже среди биндюжников считается грубияном, пришли его сыновья, прежде всего Беня. Беня — это центр нового жанра, плутовского романа. Плутовской роман, как мы уже знаем из предыдущей лекции, начался в России с Хулио Хуренито и его учеников, затем продолжился в Бене Крике, разумеется, продолжился у Ильфа и Петрова, у Катаева в «Растратчиках», у нескольких замечательных авторов сразу. Конечно, Бендер — наиболее важная здесь фигура. В «Ибикусе» у Толстого это Невзоров.

Главной фигурой двадцатых годов оказался плут. И вот здесь я задумываюсь, почему. Дело в том, что плутовской роман, и это особенно видно на примере Бени Крика и Хулио Хуренито,— это мир, в котором вместо страшного мира отца-патриарха предлагается по-своему милосердный, шутовской, пародийный мир плута. Отсюда недалеко до страшного вывода о том, что первым плутовским романом в истории человечества было Евангелие. Христос — это тоже трикстер, великий шутник, который ходит по воде, превращает воду в вино, говорит притчами (говорит мало, но смачно). В общем, Беня Крик, конечно, христологическая фигура. Он пытается договориться, избежать убийства, вместо страшного силового управления отцовским извозом насадить какие-то человеческие, более-менее рациональные правила. И он тоже обречен. Ясно, что его убьют. Его убивают в сценарии, который Бабель написал, имея, конечно, в виду судьбу Япончика. Гибнет Хулио Хуренито, не гибнет, но полный крах терпит Бендер. Плут обречен именно потому, что он пытается острить в этом несмешном мире, пытается смягчать его парадоксом. А самое главное, мир плутовства — мир высокой пародии, как и само Евангелие пародийно по отношению к Ветхому завету. «До семи ли раз прощать? Нет, до семижды семидесяти раз».

Мир «Конармии» лишен этого светлого, примиряющего, если угодно, шутовского начала. Это мир тошнотворно серьезный. Единственная фигура в нем, которая как-то претендует, может быть, на какое-то добро и примирение, это фигура самого Лютова. Но Лютов слишком конформист для того, чтобы в этом мире что-то изменить. Он хочет быть как они, и в этом его беда. Поэтому сам он выживает, а душу свою теряет безнадежно. «Конармия» — это история о том, как интеллигент потерял лицо, тщетно пытаясь избавиться от своего человеческого содержания.

Прижизненная критическая судьба Бабеля была довольно счастливой. Его почти сразу приняли как классика, но был один человек, который наехал на него, принялся его топтать с абсолютно копытной убежденность. Это Буденный, тот самый, который выведен у него вроде бы легендарным, безмерно положительным, безмерно чтимым героем, но Буденный точно почувствовал бабелевское отвращение к грубости конармейского быта, к собственной пошлости, собственному самолюбованием. Буденный там выведен, конечно, немного Петрушкой. Он написал большую статью: «Бабизм Бабеля». Горькому пришлось за Бабеля вступаться.

Самое удивительное, что Бабеля называют бардом мирового еврейства, а между тем как раз Троцкий, человек, который и был в революции носителем еврейского мстительного начала, тоже очень не полюбил Бабеля. Он написал, что «Бабель, рассматривая огромное тело революции, увидел только ее половые части». Это чудовищная глупость, конечно, но ничего не поделаешь: Троцкому нравилась героика и романтика, а Бабель предпочел описать самый неудачный поход, польский, участником которого он и был. Поход, который кончился поражением и крахом мифа о мировой революции. Поэтому со стороны начальства, к сожалению, наблюдался серьезный скепсис. Не знаю, насколько справедливы бабелевские рассказы о его встречах со Сталиным на даче Горького, но Эренбург вспоминает, что Бабель вернулся мрачный и сказал: «Плохо дело, друг мой. Я не понравился».

Он не умел нравиться этой публике, потому что, чтобы нравиться ей, надо было быть нелюдем, а Бабель был человеком. Это сделало его замечательным писателем и жертвой этих чудовищных времен.

Последнее, что здесь следовало сказать, конечно, это то, что если не брать в расчет очень сложных библейских или иных коннотаций, отсылок, цитат Бабеля, если наслаждаться просто его стилистикой, безусловно, он самый яркий писатель двадцатых годов, потому что, как сказал он, «точка, поставленная вовремя, бьет сильнее пули». Лаконизм Бабеля — у него некоторые рассказы по полстранички, великолепие его речевых характеристик, его любовь к одесскому быту и нелюбовь к зверству — всё это сделало из него фигуру самую обаятельную для 20 годов. Именно поэтому в 30 годы творчество его фактически прекращается. Книга новелл о коллективизации «Великая Криница» остается незаконченной, ее изымают при аресты, мы не знаем до сих пор, где она. Роман о чекистах, над которым он работал в последние годы, ему не удавался, по всей вероятности, он никогда бы не закончил его.

В общем, в мире, где все меньше становилось кислорода, Бабель замолчал. Он называл себя великим мастером молчания. Именно поэтому то немногое, что он написал и опубликовал, до сих пор для нас остается невероятно притягательным. В каком-то смысле его молчание, его исчезновение остается главной травмой советской литературы.

Почему при такой точности, сценической речи и таком мастерстве новеллы Бабеля до сих пор не экранизированы, а пьесы его не имеют сценической судьбы?

У Бабеля, как и у Гоголя, две пьесы. Одна очень успешная в сценическом смысле, это «Закат». Вторая была считанные разы успешно поставлена, потому что это очень сложная пьеса. У Гоголя это «Женитьба», а у Бабеля «Мария». Первое — комедия, второе, скорее, драма или трагикомедия, во всяком случае.

Я могу объяснить, почему тексты Бабеля не имеют счастливой сценической судьбы. Именно потому, что это проза. Проза тяжело переводится на язык театра. Когда Беня Крик разговаривает у Бабеля, это в первую очередь литература. Сыграть Беню Крика невозможно, потому что надо сыграть легенду, образ невероятного обаяния. Свердлин, который сыграл Беню Крика в пьесе, написанной для кино, был гениальным актером. Вы знаете его по роли Насреддина в «Бухаре». Но все-таки даже ему не под силу передать атмосферу легенды, которая окружает этого налетчика. Они все играют налетчика, а надо играть Христа. Вот в этом парадокс.

Посмотрите на Котовского, вот парадоксальная фигура. Это грабитель, разбойник, маргинал. Это герой, это в некотором смысле национальный святой, потому что поведение его в Одессе, когда он выступал неким Робином Гудом, отнимал у богатых и передаривал бедным, тоже делает его легендой. Дело не в том, что Беня Крик налетчик. Дело в том, что Беня Крик приходит упорядочивать мир, разоренный отцом, мир, в котором отец грубил, хамил, а Беня Крик пришел наводить новые связи. Он очарователен. Вот это очарование никто не может сыграть. Все играют убийцу, бандита, а Беня Крик от бандитизма не получает никакого удовольствия.

Вы же помните, когда в знаменитом рассказе «Король» в сцене свадьбы его сестры Двойры он в отчаянии, что ему нарушают праздник, говорит: «Папаша, выпивайте и закусывайте, не обращайте внимания на эти глупости». А когда родоначальница слободских бандитов Манька оглушительно свистнула в два пальца, «Холоднокровнее, Маня,— заметил ей Беня.— Холоднокровнее. Вы не на работе».

В том-то и дело, что для него мир работы и мир пиршества очень тесно связаны, но при этом очень жестко разделены. Надо отдельно пировать и отдельно убивать. И когда в рассказе «Справедливость в скобках» оказывается, что убивать не надо, что бандитов Цудечкис стравил по ошибке, они начинают целоваться от радости. Им очень хорошо от того, что лишнего злодейства совершать не надо.

Вот что надо играть: милосердие, радость, а играют налетчиков. Поэтому ни сценической, ни кинематографической судьбы проза Бабеля не имеет, если не считать довольно удачной экранизации «Биндюжник и Король», и то только потому, что там стихи песен писал замечательный прозаик и переводчик Асар Эппель, который все-таки почти конгениально Бабелю сумел перевести это на театральный язык, а Алеников снял. В принципе, приходится признать, что если какая-то вещь сделана в жанре прозы, то, как замечал Шкловский, «зачем портить сделанную работу?». Давайте придем к мысли, что какие-то вещи остаются непереводимыми.

А через неделю мы с вами поговорим о главном, как мне представляется, тексте русской литературы 1925 года — о «Черном человеке».

лекция №26 от 26 марта 2016 года

Сергей Есенин — «Чёрный человек» (1925 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья. Продолжаем наш курс «100 лет — 100 лекций», и сегодня у нас 1925 год, поэма Сергея Александровича Есенина «Черный человек». Значит, сразу приходится сделать сноску: конечно, эта поэма не 1925 года. Написана она в общих чертах в 1923, в 1925 Есенин ее закончил и начал читать, обнародовал. Причина, в общем, что он не мог написать эту вещь в последний свой год, довольно проста — Есенин героически, не побоюсь этого слова, сделал распад собственной личности главным сюжетом собственной лирики. Тут вам и алкогольная деменция, тут и все более асоциальное поведение, и безумные вспышки злобы и подозрительности, и скандалы, его сопровождавшие. Но прежде всего, конечно, как правильно он сказал: «как рощу в сентябрь осыпает мозги алкоголь». Действительно, поздние стихи Есенина, кстати как раз и наиболее любимые народом, они несравненно хуже прежних, именно поэтому так и любимы. Они примитивны, они носят на себе следы именно распада личности, ни одной темы взятой он уже не может выдержать. Конечно, от того блистательного поэта, которым он был в 1918-1922 годах, поэта кабацкой Руси, Руси уходящей, поэта крестьянской утопии, его позднего отделяет бездна. Но это, в общем, тоже героизм — сделать распад собственной личности, крах собственной биографии такой темой своего творчества. Это не самое плохое, знаете, это как будто врач сам анатомирует себя.

Что такое «Черный человек»? Для того, чтобы понять эволюцию темы двойничества в русской литературе, нам с вами придется обратиться к наиболее прямому предшественнику Есенина. Парадокс главный вот этой русской циклической литературной истории заключается в том, что иногда один поэт как бы распадается на двух, потому что совмещать одно мировоззрение в одном сознании становится невозможно. Оно как бы раздваивается. И вот самый страшный, самый наглядный пример такого раздвоения — это Некрасов. Раздвоиться ему пришлось потому, что патриотизм и гражданственность уже не совместимы. Уже если ты патриот, то совести у тебя не должно быть и не должно быть гражданственности, ты должен только говорить, как все прекрасно, или, уже если все не прекрасно, то в этом виноват кто-то другой, а никак не мы. А если ты гражданин, у тебя не получается быть патриотом. Получается, что ты все время упрекаешь отечество, а оно обижается. «Кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей», говорит Некрасов. Но в ХХ веке, уже если кто любит отчизну, то уже не может быть ни печали, ни гнева, а один восторг, и восторг чаще всего официальный. И вот случился страшный, катастрофический распад. Дело в том, что у Некрасова вообще было при жизни нечто вроде раздвоения личности. Сегодня это называется биполярным расстройством, когда-то называлось МДП, маниакально-депрессивным психозом. Выражалось это в том, что у него периоды бурной активности чередовались с периодами мрачной депрессии, когда он лежал лицом к диванной спинке и не принимал никого. Периоды абсолютной инертности чередовались с бурной и страстной игроманией, когда ему случалось играть неделю напролет, он это называл «размотать нервы». И перед каждой большой работой у него случались такие «игроцкие» запои, потому что он после этого лучше писал. Вот так, например, вот эта пронзительная, слезная интонация русских женщин-декабристок, это именно следствие «размотанных нервов». Понимаете, он ведь и писал так же, запоями. У Некрасова случались периоды творческого молчания, которые по году продолжались. А случались такие литературные запои, которые продолжались опять-таки месяцами, когда гигантские куски поэтические, такие как, скажем, «Пир на весь мир», созданы были за два месяца титанической работы. Так вот Некрасов странным образом раздвоился в русской литературе, линия урбанистическая, линия желчной и городской поэзии, линия гражданственная, вся досталась Маяковскому, линия сельская, напевная, элегическая, досталась Есенину. Удивительным образом раздвоились даже его пороки: игромания досталась Маяковскому, безумному картежнику, который, впрочем, играл во все, потому что как бы постоянно вопрошал судьбу, а пьянство досталось Есенину. Потому что Некрасов, как мы знаем, тоже случалось, пивал запоями и не без удовольствия, но правда, алкогольного распада никогда не было. Это все досталось Есенину, который довел эту тему до полного абсурда. Лирика городская, лирика, рассказывающая об «адище города», как называл это Маяковский, это, конечно, Маяковский, особенно футуристического периода. Картины сельской жизни, то страшной, то идиллической — это Есенин.

Исходя из этого, вы мне довольно легко скажете, какую, собственно, поэму Некрасова реферирует, имеет в виду «Черный человек», к какому некрасовскому тексту о раздвоении личности это произведение отсылает? «Поэт и гражданин». Тот текст, которым открывался главный, самый популярный сборник Некрасова 1855 года. И вот это, братцы, лишний раз доказывает, что все-таки нынешние школьники, нынешние студенты — это гениальное поколение, не нам чета. Они ответили на этот вопрос сразу. Ведь там тоже приходит черный человек. Лежит поэт, да, помните,

Опять один, опять суров,
Лежит — и ничего не пишет.
Прибавь: хандрит и еле дышит —
И будет мой портрет готов.

Это ведь только дурацкое советское литературоведение, вот это вот «дум-дум цепелин», только оно могло какое-то время лелеять мысль о том, что это к поэту приходит гражданин. Нет, это к Некрасову приходит Некрасов, это его маниакальная стадия разговаривает с депрессивной. То, что этот диалог внутренний, совершенно очевидно даже просто из его структуры, стихотворение написано довольно хитро, реплики так пригнаны друг к другу, что если их читать подряд, получается монолог. Нешто поэт позволил бы другому человеку, позволил бы гражданину так о себе говорить?

Твои поэмы бестолковы,
Твои элегии не новы,
Сатиры чужды красоты,
Неблагородны и обидны.
Чего-то там заметен ты,
Но так без солнца звезды видны.

Поэт только сам о себе такое может сказать, если кто-то другой попробует, он тут же в морду получит, и окажется перед разбитым зеркалом. Так вот, «Черный человек», это «Поэт и гражданин», переписанный 50 лет спустя, даже, точнее, 70, ровно 70, 1855-1925. А спустя еще 50 лет Владимир Высоцкий, которому досталось продолжать Есенина, написал точно такую же поэму «Мой черный человек в костюме сером».

«Черный человек» — это рассказ о поэтическом двойнике. Так вот, главный парадокс поэмы «Черный человек» состоит в том, что ее традиционная трактовка, как бы к поэту является его алкогольный синдром, она все-таки не совсем верна. Как я уже сказал, трагический некрасовский дуализм закончился в ХХ веке вот этими двумя притяжениями и отталкиваниями, ситуацией Есенина и Маяковского в 1920-е годы, и Бродского и Высоцкого в 1970-е. То, что именно Бродский был продолжением линии Маяковского, очень точно написал в своей книге «Воскресение Маяковского» замечательный мыслитель Юрий Карабчиевский. Отношения Есенина и Маяковского, это отношения действительно любви-ненависти, притяжения-отталкивания. Выслушав «Пугачева» в 1923 году в Политехническом, Маяковский с места замечает: «Неплохо. Похоже на меня». На что Есенин в негодовании кричит: «У меня гораздо лучше!». Именно Есенину принадлежит знаменитая частушка: «Эй, сыпь, эй, жарь! Маяковский бездарь!», исполнявшаяся им со сцены писательского клуба. Маяк, надо сказать, припечатал его не лучше:

Ну Есенин,
мужиковствующих свора.
Смех!
Коровою
в перчатках лаечных.
Раз послушаешь…
но это ведь из хора!
Балалаечник!

Сохранились воспоминания о его совершенно идиллических встречах с Есениным, сохранились воспоминания об их скандалах. Есенин всю жизнь мечтал с Маяковским помириться и делать с ним совместное что-то, но, к сожалению, никогда они не могли договориться. И есть знаменитые воспоминания одного из свидетелей их пьяного спора в Политехническом, ну пьян был, естественно, естественно, Есенин, Маяковский-то не пил. 1921 год, еще ни в какой Америке Маяковский не бывал, Есенин тоже. Есенин ему кричит: «Ты не русский, ты не русский поэт. Ты американец! Я не отдам тебе Россию!». На что Маяковский ему великолепно басит: «Бери свою Россию, ешь ее с хлебом». Действительно, Есенин всегда считал Маяковского своим антиподом, бесконечно чуждым и в то же время бесконечно близким.

И вот что интересно. Разумеется, тот «Черный человек», который посещает его, это не просто его кошмар, но это его двойник. И некоторые черты образа Маяковского в этом «Черном человеке» есть. То, что «Черный человек» ему говорит, это очень напоминает лексически именно Маяка, именно дешевую распродажу с упоминанием курсисток, именно «нате», ведь он подчеркнуто груб, этот «Черный человек». Он все время хамит:

Ах, люблю я поэтов!
Забавный народ.
В них всегда нахожу я
Историю, сердцу знакомую,—
Как прыщавой курсистке
Длинноволосый урод
Говорит о мирах,
Половой истекая истомою.

Или там:

Или с толстыми ляжками
Тайно придет «она»,
И ты будешь читать
Свою глупую томную лирику.

Это чистый Маяковский, это его лексика, это его эпатаж, его наглость. Даже у Есенина, даже в кабацких стихах мы никогда подобного хамства не найдем. И, конечно, явление «Черного человека» — это явление антипода, потому что, как замечательно говорит в недавней своей работе Александр Долинин, Маяковский для большинства поэтов двадцатых годов — это и соблазн, и кошмар. Они и хотят быть, как он, страшно востребованными, государственно признанными, так кажется со стороны, и кроме того, они боятся быть, как он, продавшими дар, поставившими себя на службу Моссельпрому.

Есенин для большинства — это фигура одновременно и грозная, и притягательная, и Маяковский, в общем, фигура точно такая же. Все боятся есенинского распада, и все бояться маяковской востребованности. Они друг для друга — страшные возможности и напоминание о страшном конце. Обратите внимание, что Маяковский, посвятивший Есенину самое трогательное, наверное, из своих поэтических посвящений, самый трогательный из своих поэтических некрологов, «Сергею Есенину», он ведь, по сути, пытается заклясть собственный конец. Так зачем же увеличивать число самоубийств, спрашивает он, и совершенно понятно, что он боится собственного самоубийства. Эти двое страшно боялись участи друг друга, и оба покончили с собой. Так вот «Черный человек», приходящий к Есенину,— это альтернативный вариант судьбы, которого он хочет и которого боится.

Композиционно поэма эта отчетливо делится на две части. Первая, появление черного человека, это как раз соблазн, ужас. А во второй это авторский бунт, когда после второго его появления его изгоняют гораздо более резко:

Черный человек!
Ты не смеешь этого!
Ты ведь не на службе
Живешь водолазовой.
Что мне до жизни
Скандального поэта.
Пожалуйста, другим
Читай и рассказывай.

И в финале, как мы помним,

…Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах, ты ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один…
И разбитое зеркало.

Потому что

Черный человек!
Ты прескверный гость.
Эта слава давно
Про тебя разносится.
Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость
Прямо к морде его,
В переносицу…

Интересно, что этот предсказуемый финал, производящий впечатление такого мистического ужаса, все-таки не снимает предположение о том, что к Есенину в гости пришло что-то куда более страшное, чем зеркальное отражение.

Что такое черный человек? Черный человек, это тот страшный вариант судьбы, которого автор для себя боится. И собственно говоря, Высоцкий доиграл эту тему, написав «Мой черный человек в костюме сером, он был министром, офицером», перечисляет он разные должности. Ведь для Высоцкого, если бы он сделал домуправом, офицером, если бы он сделал шаг в сторону, он вполне мог бы сделать официальную советскую карьеру. Он человек энергичный, у него бы все получилось. Но он боится этого варианта судьбы, поэтому этот черный человек его преследует, поэтому он и предпочитает смерть: «лопнула во мне терпения жила, я со смертью перешел на ты». Любопытно, что в числе кандидатов на роль черного человека он перечисляет и официально признанных поэтов, «мои друзья — известные поэты». И весьма любопытно, что на единственной фотографии, где Высоцкий и Бродский запечатлены вместе, Бродский как раз в сером костюме, «мой черный человек в костюме сером». Это тоже довольно мрачный вариант.

Тема двойничества в русской литературе вообще довольно знаменита. Она особенно наглядно стала проявляться в ХХ веке. Ну, у Вадима Шефнера мы встречаем это:

Говорят, что плохая примета
Самого себя видеть во сне.
Нынче ночью, за час до рассвета,
На дороге я встретился мне.

Двойничество, как плохая примета, это ведь не просто так, это потому, что каждый в Советском Союзе вынужден был раздваиваться, думать одно и говорить другое. Именно поэтому за каждым ходил черный человек, за каждым ходило вот это страшное зеркальное отражение, удачливый вариант собственной судьбы, вписавшийся черный человек. Этот черный человек, эта тень преследует героя у Шварца. Хотя это андерсеновская сказка, но именно в советском контексте она зазвучала по-настоящему остро. Я уже не говорю о том, что мрачные двойники были любимой темой советской фантастики. И это не романтические двойники, типа Вильяма Вильсона у Эдгара По, а это именно советский официальный двойник души, раздвоение каждого человека на душу и тело, как в замечательной повести Михановского «Двойники».

Вот эта тема двойничества у Есенина зазвучала впервые. И зазвучала так трагически именно потому, что сам он уже отлично понимал, до какой степени не вписывается в реальность, до какой степени он сам становится собственной мрачной тенью.

Естественно, что «Черный человек» не был бы таким выдающимся произведением, если бы не замечательная его форма. Есенин почему-то давно уже воспринимается как традиционалист, как фольклорный песенный пастушок с трубкой, пастушок, пришедший в город, ну в общем, с лакированного портрета, с палехской шкатулки. На самом деле, Есенин ничего общего не имеет с этим благостным обликом, достаточно послушать страшные чтения им собственной лирики. Голос его сохранился, этот абсолютно распутинский рев рязанского мужика, с сильно акцентируемым «е», произносимым как «ей», с неожиданными визгливыми нотами.

Кстати говоря, Высоцкий гениально читал это в роли Хлопуши, чем окончательно довел тему двойничества до зеркальной полноты. Но вообще говоря, Есенин ни в каком смысле не традиционалист. У него есть фольклорные мотивы, но и в русском фольклоре, как мы знаем, довольно много авангардного, как показал Раушенбах, и в русской иконописи тоже. Это авангардное искусство. И «Черный человек» авангардная поэма. Прежде всего, она написана довольно вольным размером, это дольник, причем дольник меняющийся, дольник с разными, как бы это сказать, я все пытаюсь это сформулировать так, чтобы слушающие нас стиховеды не обиделись. Скажем так, в «Черном человеке» есть элементы регулярного стиха, это пятистопный анапест, «голова моя машет ушами, как крыльями птица», но есть там и дольник, есть и так называемый акцентный стих, акцентный стих — это когда разница количества безударных слогов между ударными, и есть элементы стиха подчеркнуто прозоизированного, почти прозаического, почти разговорного. И этот размер расшатывается, если начало еще более или менее регулярно, «мой друг, друг мой, я очень-очень болен», то дальше этот стих все больше и больше приобретает черты бреда, расшатывается сознание, расшатываются границы формы, и это вполне сознательно еще сделано. Особенно важно здесь то, что голос черного человека, его реплики, его интонации, и интонации автора, различаются очень резко, и мелодически, и синтаксически, и интонационно. Вот то, что черный человек это принципиально чуждое начало, это подчеркнуто всегда. Если внутри «Поэта и гражданина» между репликами поэта и гражданина нет фактически никакой разницы, сделано все одним и тем же четырехстопным ямбом, здесь черный человек — это совершенно другая сущность, это действительно мистер Хайд, который разговаривает с Джекилом. Здесь конечно формальное мастерство есенинское достигло замечательной планки, но до сих пор, кстати говоря, мы читаем некоторые строчки оттуда неправильно. Есенин не успел вычитать корректуру, эта вещь не была напечатана при его жизни, а в посмертной публикации допущена совершенно смешная ошибка. Например,

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Болтаться больше невмочь.

Что это за шея ноги? Это шея ночи, «ч» и «г» у Есенина в почерке очень похожи. Как раз Ирина Сурат первая установила эту ошибку, «ей на шее ночи болтаться больше невмочь», тут получается действительно мощный и трагический образ.

Ну, конечно, совершенно гипнотические повторы. Катаев вспоминает, как страшно было слушать Есенина, когда он читал вслух: «Черный человек, черный, черный, черный человек на кровать ко мне садится». Вот эта замечательная страшилка, в одной черной, черной улицы был черный, черный дом, делает «Черного человека» одним из самых мрачных и самых пугающих стихотворений русской лирики. Ребенка можно довести до бессонницы этим текстом.

Вполне естественно, что и Есенин, и Маяковский перед смертью воздвигли памятник себе, воздвигли автоэпитафию, после которой только самоубийство. После поэмы Маяковского «Во весь голос» возможно только самоубийство, без этого она не звучит. И, конечно, «Черный человек» — это такое же введение в смерть, вступление в самоуничтожение. И нужно сказать, что с этой задачей Есенин справился блестяще, потому что если бы не эта поэма, его трагический уход был бы не понят. Можно с точностью сказать, что на смерть Есенина было написано больше сотни немедленно появившихся откликов, откликов очень плохих, бездарных, потому что главный Есенин сделал сам, он на собственную смерть написал так, что никому уже ничего лучшего не удастся.

Поступил вопрос, можно ли сказать, что «Черный человек» произведение с чертами психической патологии?

Наверное, можно. И я больше вам скажу, практически нет литературного шедевра, о котором этого нельзя было бы сказать. Тема черного человека впервые в русской литературе появилась у Пушкина, появилась она в «Моцарте и Сальери», «с той поры покоя не дает мой черный человек». Но давайте вспомним, что ведь черный человек у Моцарта, это не раздвоение личности. Это лишний раз, кстати, подсказывает мне правоту моей версии — черный человек это не Есенин, а страшный вариант его судьбы. Может быть, кто-то из вас даже знает, что за черный человек в действительности пришел к Моцарту, чтобы заказать ему реквием. Ведь это довольно известная история. За неделю до смерти Моцарта, ну не за неделю, за месяц, иначе он бы не успел написать реквием, к нему пришел черный человек, и этот реквием заказал. Реквием — вещь, написанная по заказу, с чем очень трудно смириться. Моцарт понятия не имел, что он умирает, собственно говоря, он и не умирал. Он умер, по некоторым сведениям, от тифа, по другим, от водянки, но значительно позже. А кто же был этот черный человек? Я забыл сейчас фамилию этого персонажа, это легко, кстати, посмотреть. Это был богатый графоман, который занимался тем, что у знаменитых композиторов скупал их сочинения, заказывал их, а потом издавал как свои. То есть он искренне верил, что если в его замке при большом стечении гостей исполнят реквием, все подумают, что это он написал. Представляете, да, что кто-то, кроме Моцарта, мог написать «Лакримозу». Тот, кто ходил к Моцарту в виде черного человека, был банальный жулик, богатый плагиатор, не более того. Поэтому тема черного человека, возникшая у Пушкина, она рассказывает не о том, что у Моцарта раздвоение сознания, а о том, что у всякого гения есть черная тень, пошляк. Здесь еще никакой патологии нет.

В случае Есенина, я думаю, патология выражается в ином. Как бы это сформулировать? Понимаете, черный человек продиктован тем состоянием, которое иногда бывает с похмелья. Я бросил пить в свое время, абсолютно, то есть совсем, и до сих пор не начал, именно потому, что ужас похмелья перевешивал всю радость от выпивки. Состояние похмелья — это состояние вины прежде всего, ты чувствуешь себя страшно и непоправимо виноватым. И вот это состояние в «Черном человеке» отражено. Это больная совесть, которая мучается. Черный человек ведь является не просто так, он является как укор совести, как ее укол, как напоминание о том, что ты не равен себе, что ты там наврал, здесь уступил, здесь поступил ниже, чем мог, и так далее. Вот я говорю, это страшный вариант судьбы, это, конечно, похмельный синдром. Но тем больше мужество Есенина, который нашел в себе силы пройти путь падения до конца и зафиксировать для нас его хронику, чтобы мы уже по этому пути не делали ни шагу.

В следующий раз мы с вами поговорим о «Днях Турбиных», самом знаменитом произведении Булгакова и главной пьесе 1926 года.

лекция №27 от 2 апреля 2016 года

Михаил Булгаков — «Дни Турбиных» (1926 год)

платное видео | бесплатное видео

Добрый вечер, дорогие друзья. Мы продолжаем с вами курс «100 лекций — 100 лет» и рассказываем о 1926 годе. 5 октября 1926 года в истории русского театра произошло событие, до сих пор непревзойденное. Пожалуй, можно сравнить с этим только успех «На дне», когда премьера закончилась демонстрацией и массовыми арестами. Здесь премьера закончилась семью вызовами карет скорой помощи, истериками, обмороками, слезами, сердечными приступами и получасовой овацией. Молодая студия МХАТа, МХАТ-2, показал «Дни Турбиных» Булгакова. Пьесу, которую Сталин смотрел больше 20 раз, и Хмелеву, игравшему Турбина, говорил: «Мне ваши усики даже снятся». Чтобы Сталину снились чьи-то усики, пьеса действительно должна была содержать в себе некую сенсацию. Что же сенсационного было в этом произведении, которое в виде прозаическом, в виде романа «Белая гвардия», практически никем не было замечено? Ну, во-первых, его третья часть в журнале «Россия» так и не вышла, вышли первые две, сменовеховский журнал «Россия» закрылся. Кто могли, прочли, кто могли, заметили Булгакова, и даже в Париже вышел этот роман отдельной книгой, за что Булгаков не получил ни копейки, и экземпляра не видел. Но тем не менее почему-то пьеса, довольно точно следующая роману, только город уже открыто называется Киевом, почему-то эта пьеса стала главной театральной сенсацией Москвы, хотя было с кем конкурировать. Больше того, эта пьеса сделалась своего рода «Чайкой» для молодого МХАТа, для поколения Хмелева, Тарасовой, Степановой, для тех, кто впервые сыграл булгаковскую драму перехода города из рук в руки. Ну, как вспоминали многие, слишком живо помнилась гражданская война, революция, Петлюра, сидение под абажуром в ожидании. Помните знаменитый фрагмент из романа «Белая гвардия» — сидите под абажуром и ждите, пока за вами придут, да, может, еще и не придут, главное, держитесь абажура. Вот эта атмосфера хрупкого уюта семейного, который грозит сломаться, атмосфера общей невиноватости и расплаты, все равно надвигающейся на страну и на людей. Это было в «Днях Турбиных». Когда мы задаем себе вопрос, в чем причина сенсационного успеха этой пьесы, мы почему-то забываем самый простой и очевидный ответ — эта пьеса хорошо написана. У Булгакова вообще пьесы хорошие, надо отдать ему должное. Можно любить или не любить его прозу, можно восхищаться «Театральным романом», можно восхищаться «Мастером», можно ненавидеть «Мастера», как делают некоторые. Я не принадлежу к их числу, я считаю роман гениальным, но очень опасным. Можно вчуже восхищаться булгаковскими фельетонами или, скажем, документальным его расследованием «Комаровское дело», но нельзя не признать одного — пьесы удавались ему лучше всего. По трем причинам. Во-первых, Булгаков невероятно увлекателен. От пьесы требуется прежде всего увлекательность. И вот даже когда у него нет жесткой фабулы, обычно-то она есть, как например, в «Блаженстве», в «Адаме и Еве», в «Иване Васильевиче», это пьесы фантастические, в буквальном смысле, он любит фантастику социальную, но даже когда жесткой фабулы нет, как например, в «Кабале святош» или в «Днях Турбиных», все равно увлекательно, мы все равно ждем, чем кончится. Нам интересно, кто сейчас войдет в турбинский дом, вернется Тальберг за Еленой или не вернется, уцелеет Николка или нет, уцелеет Мышлаевский или нет, для нас вот безумно важно это все. Он умеет увлекательно рассказать историю. Как замечательно сказала когда-то Виктория Токарева, хорошая пьеса строится по телескопическому принципу: каждый следующий эпизод, как в спиннинге, должен железно вытекать из предыдущего. В прозе это не обязательно, там логика произвольная, логика, скорее, музыкальная, воздушная. А пьеса — это жестко свинченная конструкция. Булгаковская пьеса, это всегда конструкция, свинченная очень жестко, это первое. Второе, конечно, каждый герой говорит своим языком, и это язык виртуозно переданный, узнаваемый. Мы никогда не перепутаем, скажем, Тальберга с Мышлаевским, Николку с Алексеем Турбиным, у каждого собственная мелодика фразы, собственные любимые словечки, не навязчивые, не подчеркиваемые, а растворенные в ткани. Ну и третье, Булгаков блистательно передает атмосферу эпохи. Что бы это ни было, будь то атмосфера Парижа XVII века, или атмосфера Киева 1918 года, он с помощью паутины деталей, точно сплетенной сетки их, замечательно дает понять. В одной реплике «Снаряд лег, кажется, под Святошиным» сразу вся тревога и все неведение людей, которые в Киеве под обстрелом ждут решения своей судьбы. «Дни Турбиных» вызвали дикий гнев некоторой части публики, в частности, Ходасевича. Когда эту пьесу показали в Париже, когда МХАТ туда приехал на гастроли, и Ходасевич пошел ее смотреть, он наслушался восторгов, и обрушился на этот текст прямо с ненавистью. Ходасевич вообще был, откровенно говоря, человек неприятный, желчный, как сказал про него Шкловский, «муравьиный спирт вместо крови». Но тут, я думаю, дело было не в желчности. Дело было, с одной стороны, в зависти, «ах, почему же это не я написал», это чувство испытывали все, кто слушал булгаковскую пьесу. Но самое главное было в другом. Ходасевич заподозрил в этой пьесе марксистский подвох. Он сказал: «Да, это очень мило, и многим это кажется ностальгической пьесой, но под видом пьесы о дворянстве это проводит подлую мысль о том, что победа революции была неизбежна, а дворянство, интеллигенция исторически обречены. И эту гаденькую мысль Булгаков…». Ну, вы знаете это вечное стремление всех эмигрантов уличить всех, кто живет здесь, в конформизме, подлости, приспособлении. Грех сказать, но ведь это и сейчас происходит. Все, кто остается здесь, и здесь как-то пытается бороться, с точки зрения особо радикальных эмигрантов уже давно находятся на содержании у режима. Вот точно так же относились они к Булгакову. А на самом деле, пьеса Булгакова, она и об этом тоже. И Ходасевич со злобой и точностью, с точностью истинной злобы, почувствовал эту главную мысль. Эта главная мысль в том, что сколь бы не были хороши эти люди, сколь бы они не были субъективно честны, они обречены, и дело их мертвое. И вот в этом трагедия. Если бы Булгаков был Треневым, каким-нибудь хорошим, но рядовым драматургом, он бы написал пьесу о том, что и для бывших есть путь исправления, или поскольку им нечего исправляться, для бывших есть путь сближения с новой властью. Ну, как Любовь Яровая, которая закладывает собственного мужа, сдает его, и тем покупает признание, тем покупает себе лояльность. Ну сколько было пьес, ну возьмите погодинские «Кремлевские куранты», сколько пьес о том, как старая интеллигенция приходит на смену, переходит на сторону нового режима и говорит, да, вот теперь-то я наконец-то послужу своему народу. И «Депутат Балтики», фильм, тоже кстати говоря, по пьесе сделанный, и масса драматургии, «Огненный мост», масса драматургии, которая рассказывает о этом самом, как интеллигенту, как дворянину даже, не закрыт путь к сотрудничеству с советской властью. Булгаков в «Днях Турбиных» показывает совершенно четко — ребята, нет никакого пути, вы обречены, вы сходите со сцены, это конец. Надо принять его мужественно, достойно. Вот, может быть, в этом и была гениальность пьесы, что она показывает — всем этим прекрасным людям в диапазоне от Студзинского до 21-летнего Лариосика, трогательного провинциала, который говорит: «Не целуйтесь, меня тошнит», вот всем этим добрым, прелестным людям путь один — будущего нет. Все кончено. И когда по улицам «Белой гвардии», по улицам города проходит Красная гвардия, все, что они могут делать, это ждать под своим абажуром. Это мужественное отношение к трагедии, это мужественное отношение к истории. Как замечательно сказал Михаил Карпов, очень хороший историк и китаист, Булгаков единственный писатель, в текстах которого объективно действует история, история как таковая.

Надо сказать, что Алексей Турбин, главный и в каком-то смысле автобиографический автопортретный герой, которого, кстати говоря, лучше всех, по-моему, сыграл Мягков в экранизации трехсерийной советской, лучше всех именно потому, что он сыграл трагедию, он не стал прятаться, он показал всю обреченность и безысходность этой фигуры, Алексей Турбин — это олицетворение воли, храбрости. Булгакову вечное спасибо должна была сказать московская публика уже за то, что он показал белых не карикатурно. Он показал белых офицеров с уважением и даже с нежностью. Вот почему все валом валили на этот спектакль, вот почему Маяковский называл его «ползучей контрреволюцией», а Булгакова постоянно включал в список пережитков. Помните, у него в «Бане», и в «Клопе» особенно, в «Клопе» даже просто перечисляются приметы старого быта, и там называют в том числе на букву «б» Булгакова и булгаковщину. Это тем более пикантно, что главным ходом булгаковской пьесы «Багровый остров», то есть перенесением действия в зал, Маяк довольно-таки беззастенчиво воспользовался в третьем акте «Бани». Ну просто взял все, что плохо лежало, и туда к себе перенес. Надо сказать, что у них с Булгаковым были довольно натянутые, но неплохие отношения. Любили они играть в бильярд, любили поддевать друг друга, и не случайно Булгаков ему сказал: «Владимир Владимирович, не обольщайтесь, на вашей могиле и на моей могиле спляшет ваш Присыпкин», на что Маяковский мрачно пробасил: «Согласен». По другой записи, «Построит дачу на нашей могиле ваш Присыпкин». Так и вышло. Так вот в булгаковской пьесе, что и делало ее в глазах Маяковского пережитком белого движения, в этой пьесе все герои положительные. Кроме Тальберга, который сбежал от красавицы Елены. Они все добрые, славные люди, и в этом-то и есть главная драма. История воздает не по делам, история это жесточайшая драма без всяких моральных оправданий. Единственное, что можно сделать в этой ситуации, это героически принять свою участь, не пытаясь ее изменить, не пытаясь купить себе новую жизнь, не пытаясь добыть права. Встретиться лицом к лицу с исторической необходимостью, не пренебрегая при этом ни своей честью, ни своим достоинством, встретить со всем сознанием обреченности, со всей гордостью обреченности. В этом смысле и Елена, и Николка, и Алексей, все Турбины, они носители именно русского самосознания, русского офицерского долга, русской женской совести, русского долга, помните, который еще по пушкинской Татьяне мы помним. Вот это сознание гордой обреченности и делает пьесу таким выдающимся явлением. Вот почему, собственно говоря, тысячи людей смотрели ее как только могли, не по одному разу, при первой возможности старались туда попасть. Потому что со сцены дышала, говорила, обращалась к ним прежняя русская культура, практически истребленная.

Возникает вопрос — почему же Сталин так эту пьесу любил? Да ответ очень прост, потому что Сталин был стихийным монархистом, а, может, даже не стихийным, вполне убежденным, и не случайно при первой возможности он в Великой Отечественной войне вернул золотые погоны. Я кстати, до сих пор хорошо помню дедовы майорские погоны, которые хранились у нас после войны, да кажется, и до сих пор хранятся. Золотые, они меня в детстве восхищали. Золотопогонниками называли белых офицеров. А Сталин вернул практически всю атрибутику белого офицерства, упразднил кубари. Более того, он вернул понятие русского, русского национального, ведь слово «русский» было практически под запретом, считалось национализмом. Он вернул всю имперскую идеологию. И то, что Булгаков монархист и этого не скрывает, ему это очень нравилось. Потому что без монаршей власти, он был уверен, эта страна развалится, об этом, в конце концов, и был спектакль «Дни Турбиных». Этот спектакль о чести. Сталин, который сам о чести имел самое приблизительное представление и никакими моральными, даже предрассудками, себя не ограничивал, любил посмотреть на чужую честь, любил ею полюбоваться. Как, может быть, любит эскимос полюбоваться папуасом. Он прекрасно понимает, что он никогда таким не станет, но полюбоваться этим он очень хочет. И имитировать это он очень хочет. Вот поэтому, собственно, Булгаков пользовался сталинским особым уважением, сталинской неприкосновенностью. Доходило до мистики. Когда сняли все пьесы Булгакова с репертуара, не поставили «Бег», сняли и «Дни Турбиных». Неожиданно, а Булгаков очень любил такие мистические совпадения, неожиданно его домработница сказала ему с убежденностью: «Пьеса ваша пойдеть». Она не знала ни о какой пьесе, она понятия не имела, что происходит. А через два дня пьесу восстановили. И вот такой мистики у Булгакова было много. Видимо, пьеса эта, действительно, прав Ходасевич, советской власти была нужна. Нужна она ей была, может быть, как иногда прикованному к постели инвалиду нужен телевизор, по которому показывают бегуна. Стране, начисто лишенной понятия о чести, хотелось хоть где-то на эту честь посмотреть. Это и привело к тому, что Булгаков был обложен со всех сторон, но все-таки выжил.

Да, вот тут вопрос о том, почему все-таки последующие постановки этой пьесы такого успеха не имели, только та МХАТовская. Ну как сказать, не имели. Понимаете, вот тот спектакль МХАТовский, который сейчас идет, где Хабенский, на мой вкус, гениально играет Турбина, и потрясающий, добрый, толстый Лариосик-Семчев. Кто бы мог представить такого Лариосика? Его всегда играли тощие, испуганные провинциалы. И тут добрый, толстый ангел, Семчев, вот этот Лариосик. А почему ему не быть таким? Нормально. Это, собственно, постановка, имеющая успех заслуженный и держащаяся, насколько я знаю, на сцене до сих пор, она неплоха, это спектакль Женовача, с его таким присущим ему культом дома. Не зря Швыдкой говорит, что Женовач это Эфрос сегодня. Эфрос, с его сентиментальностью, с его нормой, с его страстями домашними. Это очень домашний спектакль. Вот тот спектакль, та «Белая гвардия», еще в версии Станиславского и Немировича-Данченко, главным образом, конечно, Немировича, та «Белая гвардия», это спектакль о трагедии. А это такая более плюшевая версия, более комнатная, но она безусловно имеет успех. Просто она нам не так понятна, потому что переворот, пережитый нами в девяностые, несравнимо меньше и мельче, чем вот та грандиозная трагедия, которую переживали герои Булгакова. Мы еще по масштабам своим не дотянули. Но что-то мне подсказывает мрачную мысль, что мы еще дотянем. Может быть, именно поэтому единственный плюс грозных событий, которые нас ждут, это то, что за то уж «Белую гвардию» мы сможем понять и посмотреть со всем ее эмоциональным диапазоном.

Любопытно, что вот первый состав, первая постановка «Белой гвардии», «Дней Турбиных», она очень надолго определила амплуа всех этих людей. Вот Тарасова, которая играла Елену, рыжеволосую красавицу, так с тех пор и играла жертв эпохи, таких как Анна Каренина. Ее горделивое такое, трагическое величие, такая немного Валькирия она была, это сопровождало ее всю жизнь, кроме, конечно, тех ужасных случаев, когда ей приходилось играть в чудовищных пьесах Сафронова. Но в классическом репертуаре Тарасова осталась такой навеки Еленой, жертвой эпохи. Яншин, сыгравший Лариосика, бесконечно обаятельного, так и остался навсегда в роли комического чудака, хотя бывали у него и замечательные трагические роли. Но тем не менее, главное, что было, оно так и осталось при нем. Ну и разумеется, Хмелев, это всегда герой и всегда государственник, даже когда он играет Каренина. Любопытно весьма, что постановщик, Судаков, он по сути дела никем как автор спектакля почти не воспринимался, потому что руководителями постановки были Станиславский и Немирович-Данченко, главным образом Станиславский, который, собственно, и задал пьесе вот это ее трагическое звучание, всячески подчеркивая тему обреченности. Именно поэтому такие молодые, прекрасные и безупречно красивые актеры были взяты на главные роли, чтобы по контрасту показать трагизм их участи. Ну и конечно, в первые же дни пьесу пришлось активно брать под защиту. Именно Луначарский был первым человеком, который пьесу всячески защищал. Запретить ее предлагали очень многие, начиная с Билля-Белоцерковского, который тоже, профессионально ревнуя, сам уже впоследствии автор пьесы «Шторм», идейный большевик, он как раз настаивал на том, что это вылазка врага. А Луначарский, кстати говоря, впоследствии и Сталин, все время повторяли: «Все, что нам на пользу, все, что несет нашу идеологию, особенно если оно талантливо, мы должны это поддерживать». Ну пусть он враг, но объективно, Сталин это повторял на встрече с украинскими писателями, те, по обычному писательскому доносительству, говорят: «А что это у вас идет пьеса Булгакова, давайте ее запретим». На что Сталин им говорит: «Все талантливое, что работает на нашу идею, нам необходимо». Он и «Бег» чуть было не разрешил, только дописать туда две сцены, в которых торжествует социализм, и, пожалуйста, ставьте. Но Булгаков не смог этого дописать. Любопытно, что именно в конце этой пьесы Мышлаевский говорит о необходимости переходить к большевикам, это сменовеховская идея Булгакова, печатавшегося в газете «Накануне». Называл он ее «Нуненака», и тем не менее он там печатался, и сменовеховскую идею, в общем, любил, идею красного монарха. Именно поэтому Сталин это в конечном итоге признал, и пьеса эта, в конечном итоге, да, работала, не скажу на советскую власть, она работала на историческую закономерность. А в этом ничего дурного нет.

Мы с вами через неделю поговорим о романе Леонида Леонова «Вор».

Добрый вечер, дорогие друзья! У нас с вами продолжается цикл «Сто лет — сто лекций». 1927 год, Леонид Леонов, роман «Вор».

К этому роману существует отношение полярное. Горький считал его шедевром и даже после этого романа сказал Леонову: «Что я? В сущности, я всего лишь публицист». Леонов вспоминал впоследствии: «Кажется, моя ошибка была в том, что я слишком вяло его разубеждал». Это очень верно, он его плохо и мало разубеждал, и они в конце концов рассорились. Но Горький ссорился со всеми своими протеже.

Другая точка зрения сравнительно недавно выражена в статье Марка Амусина, который, обозревая жанр романа в романе, романа о романе, замечает, что в целом «Вор» — вялая, рыхлая и шаблонная книга. Истина, наверно, находится где-то посередине. Писал же Воронский, что так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень талантливый писатель. Действительно, это книга, с одной стороны, ужасно вторичная, с другой, ослепительно талантливая.

«Вор» интересен своей тенденцией, а не исполнением. Вряд ли сегодня найдется человек, который стал бы читать «Вора». Там через многое приходится продираться, но две вещи в «Воре» очень хороши. Во-первых, как всегда, у Леонова атмосфера. Он мастер создания, нагнетания этой атмосферы. Можно любить или нет роман «Пирамида», но атмосфера института Шатаницкого, как она там описана, атмосфера перманентного ремонта, страшных, загадочных перемещений… Это не хуже, чем «Сказка о тройке». Или атмосфера, скажем, «Нашествия», мрачная, сумрачная, накануне взятия города гитлеровцами, всеобщая паника и героизм отдельных людей.

Он атмосферный человек, он умеет создать и нагнетать, как правило, довольно мрачные чувства. Здесь, в общем, Москва воровская, тихий район Благуши, московская окраина, на которой последний трамвай делает кольцо и уезжает, оставляя главного героя, Фирсова, среди мира московских подмастерий, скупщиков краденого, проституток. Это атмосфера, переданная мастерски. Мастер Пухов, у которого «У» на вывеске смотрит в другую сторону, из-за чего получается «Пчхов». Это довольно жутко сделано. И страшный король московских жуликов вор в законе Аггей с его размышлениями о том, как легко и не страшно убивать. Это сделано хотя и малярной кистью, конечно, но довольно убедительно.

И вторая вещь, которая «Вора» делает практически бессмертным образцом литературы двадцатых. Это его отчетливо криминальный полудетективный характер. Я говорил уже о шоке двадцатых применительно к тому, что главным героем литературы двадцатых годов вдруг, представьте себе, оказался не революционер или контрреволюционер, не красный, не белый, не победитель или побежденный. Только в пьесе и романе Булгакова они и есть, в общем, может, у Гладкова в «Цементе».

Основная масса — либо плуты, герои вроде Бендера и Невзорова, или воры. Это криминальные романы. Это «Конец хазы» Каверина, который Мандельштам называл образцом литературного мастерства, это «Республика ШКИД» Белых и Пантелеева, это «Педагогическая поэма» Макаренко. Жизнь беспризорников. Это «Коровинское дело» Булгакова с описанием маньяка, это многочисленные жизнеописания Леньки Пантелеева, знаменитого вора. Все это блатные, криминальные истории. Кстати, и «Гадюка» Толстого, наиболее наглядный пример, или его же «Голубые города».

Наиболее наглядный ответ на вопрос, почему именно они, нам дает Леонид Максимович Леонов. Он очень молодой человек, ему 28 лет, когда он пишет «Вора», это объясняет нам, почему большинство гениев той поры, попавших под революционное излучение, были так безбожно молоды. Шолохову 23 года, когда он начинает «Тихий Дон» (а я убежден, что он сам его пишет), точно так же и Леонову 23 года, когда он пишет первые свои романы «Барсуки» и «Соть», появившиеся практически одновременно. Очень молоды и Бабель, и Пильняк, и Артем Веселый.

Это всё люди, которые вчера или слезли с седла, или, как Катаев, с агитпоезда (и Катаев очень молод, когда создаются его шедевры двадцатых годов, не говоря уже про Ильфа и Петрова). Это всё люди, которые еще только начали жить, и на них сразу обрушились грандиозные эпопеи русской революции. Леонов, который успел побывать и у белых, и у красных, и в Архангельске послужить редактором белогвардейской газеты, помещать там стихи, а потом перебежать на красную сторону — именно он как раз понимает главную закономерность, что же случилось с людьми русской революции. Они деклассированны, уничтожены. По большей части они превращаются в воров, преступников, убийц. Куда им деваться в эпоху НЭПа? Что они умеют? Торговать им претит, вписываться в новую среду…

Митька Векшин, второй главный герой романа (Фирсов — повествователь, Векшин — вор), после того, как вернулся с Гражданской войны и на него нэпманша наорала в магазине, почувствовал желание стать вором. Он понял, что не может противопоставить ничего этим людям. Власть взяла Эльзевира Ренессанс — это персонаж «Клопа» Маяковского. Власть взяли мещане. Про НЭП Маяковский писал: «Многие товарищи повесили нос, напрасно, товарищи, очень не умно-с!». А как было не повесить? За что боролись? За то, чтобы прежнее вернулось в ухудшенном виде? Как формулировал тот же Маяковский, «теперь раздувают из мухи слона и продают слоновую кость». Действительно, раньше кость была подлинная, а теперь это слон, раздутый из мухи. Конечно, это пошлое, страшное время, в это время люди, которые привыкли быть борцами, не мириться ни с какой подлостью, как героиня толстовской «Гадюки» — что им остается, кроме как расстреливать всю эту сволочь из призового нагана, подаренного за героизм? Что им остается, кроме как идти в воры?

Конечно, это мир блатной, наводненный бывшими героями революции, не находящими себе места. И конечно, всякое время перемен приводит к разгулу преступности. Именно поэтому «Вор» — картина подпольной Москвы. Надо сказать, как истинный ученик Достоевского, Леонов имеет вкус к изображению подполья, подпольного человека. Подпольные типы у него бывают трех видов. Первые — это бывшие, которые не списались. Таких героев у него довольно много. В ранней, но переписанной и поздно опубликованной повести «Evgenia Ivanovna» он как раз показывает людей, не находящих себе места, чьи идеалы поруганы.

Второй вариант — это священники или тайно верующие, люди, которых заставили отречься от веры, как дьякона Матвея (Лоскутова) в «Пирамиде», но они не могут этого сделать и продолжают жить тайно, подпольно, катакомбно. Иногда они становятся бродягами, как в замечательном рассказе 1928 года «Бродяга», странниками, которые ушли из дома. Это вечный кошмар Леонова — выгонят из дома и придется странничать.

И третий тип — люди искусства, подобные Фирсову, «гражданину в клетчатом демисезоне». Все время подчеркивается демисезонность, межсезонность его одеяния и положения. Положение его промежуточно. Почему он пишет о ворах? Потому что это единственная тема, которая его сейчас волнует, это люди без корня, не укорененные в действительности. И он сам абсолютно такой же. Поэтому подпольные леоновские герои каждому читателю что-то важное о нем подспудно говорят, раскрывают какую-то важную часть его собственной личности.

Сюжет романа как раз довольно ходулен и прост. Есть Митька Векшин, бывший красный командир, который зарубил пленного, жестоко отрубил ему руку совершенно безо всякой необходимости. Теперь его преследует этот кошмар, он сдвигается умом. Есть его сестра-циркачка Таня, тоже очень сквозной, частый образ в русской и мировой литературе, которая, конечно, гибнет, выполняя свой знаменитый прыжок, потому что начинает бояться.

Цирк — очень частая сфера у Леонова. Не случайно один из героев «Пирамиды», старый фокусник, говорит: «Священное и волшебное осталось нынче только в церкви и в цирке», двух однокоренных словах и местах. Многие считают, что церковь и цирк не однокоренные слова, но есть и другая точка зрения. Так вот, цирк и церковь — два места, где у Леонова чаще всего происходит действие. Не забудем, что в цирке работает ангел в «Пирамиде», как Хоттабыч, и в церкви начинается действие романа. Точно так же цирку есть место и в «Воре», цирк — единственное место, где осталось чудесное и осталась смелость.

Кроме того, есть вторая героиня, очень важная, это давняя подруга Векшина, в которую он был когда-то влюблен, Маша Доломанова. Ее изнасиловал тот самый Аггей, олицетворение мирового зла. Она стала с ним жить и через некоторое время сама стала одной из королев московского преступного мира, страшной роковой красавицей Манькой Вьюгой. Наверно, это сделано у Леонова с наибольшей бесвкусицей, потому что Манька Вьюга — это пошел салонный роман, роман десятых годов. Это лишний раз доказывает, что двадцатые годы были ничем иным, как выродившимся русским Серебряным веком. Романтический герой деградировал в вора или плута, Бендера, а романтическая героиня, демоническая женщина, Настасья Филипповна русской литературы превратилась в Маньку Вьюгу, такую главворовку. Векшин по-прежнему влюблен в Маньку, она в него, но между ними легла революция и жизнь, между ними стоит Аггей, поэтому они вожделеют вотще.

Главный сюжет романа — это перековка Векшина, который сначала становится из красного командира вором, а потом, бежав из Москвы, поступает в артель лесорубов. Это незавершенный сюжет. Леонов сделал три редакции романа, в 1956 году переписал его начисто, а в 1990-1991 (ему уже был 91 год!) он приписал туда новый эпилог, в котором судьба Векшина размыта, скорее всего, он гибнет. Он понимал, что такой герой не выживет.

Невзирая на всю ходульность некоторых сюжетных поворотов, скажем, первая кража Векшина оказывается кражей реквизита у его сестры… Это вечная драма всех русских романов о революции. Все герои постоянно встречаются, сталкиваются, оказывается, ах, это тот самый, они пересекались еще тогда… До абсурда это доходит только в «Докторе Живаго», но есть и у Леонова. Это не очень уклюжая попытка романа справиться с массовым великим действом революции, попытка традиционно организовать то, что на самом деле выражается в сплошном хаосе. В этом хаосе герои постоянно почему-то сталкивается. Так будет и у Каверина в «Двух капитанах»: а это ваше было письмо, оказывается, это вы организовали ту экспедицию. Это довольно наивно выглядит.

Но и ходульность фабулы этого романа все-таки не так важна на фоне выдающейся точной социальной диагностики. Диагноз поставлен абсолютно точно. Те люди, которые делали революцию, оказались ее первыми жертвами, те люди, для которых она делалась, погибли первыми. Те, кто в результате революции победил, в ней совершенно не нуждались. Это рассказ о кровавом тупике, роман о том, как настоящая цель и настоящий пафос русской революции перешли в подпольные «хазы», в царство блатной романтики, потому что мир уголовников — последняя среда, где закон еще что-то значит и где еще наличествует хоть какая-то совесть. Это мир, где есть какие-то правила. Векшин идет в этот мир потому, что это последняя среда, где еще требуется храбрость, хладнокровие и какие-никакие представления о порядочности. В нэповском мире всего этого уже нет.

Тут, естественно, возникает вопрос, а кто вообще сегодня читает Леонова. Многие читают, как ни странно. Может быть, небольшой процент, но это значительное количество людей. Это люди неглупые. Можно назвать, конечно, очень неплохую книгу Захара Прилепина о нем, можно назвать достаточно широко исследуемый и часто обсуждаемый сегодня роман «Пирамида», последнее его произведение, опубликованное за месяц до смерти, когда ему было 95 лет. Можно вспомнить, естественно, регулярно ставящиеся его пьесы, такие как «Золотая карета» или «Метель», чуть было не приведшая к его аресту, «Нашествие».

Другой вопрос, кто те люди, кто читают Леонова. Кто сегодня читает, например, «Вора»? Самый слабый роман — «Русский лес», о нем мы не будем говорить подробно, хотя и в нем есть идеологически интересные вещи. Как Марк Щеглов написал, очень точное представление о страшной, злой силе русского характера. Мне-то, кстати, «Русский лес» кажется интересным романом, потому что Горацианский — это явно Вышинский, а написать такой точный портрет Вышинского в 1953 году — это надо было быть довольно храбрым парнем, а общего там довольно много.

Я скажу, кто читает Леонова. Его читают люди, которых не удовлетворяет ни одна концепция человека, ни одна правда, никакой компромисс. У Леонова было четкое представление: мир устроен неправильно, в человеке нарушен баланс огня и глины, человек рожден, чтобы уничтожить мир. Он так смотрит, для него человечество — царство тотальной дисгармонии. Кто так трагически воспринимает мир, не находит никаких утешений ни в религии, ни в социальных утопиях, кто знает, что человек все испортит, тот и читает Леонова.

И вот этот мир подполья, крови, страха описан у него удивительно точно. Поэтому когда его читаешь, утешения не испытываешь, но чувствуешь радость от совпадения собственных тайных догадок с писательским замыслом. Я помню, когда я в 13 лет читал «Вора», ужасно радовался тому, как мировидение автора и сам строй его речи совпадает с моими худшими предположениями. Как хотите, а это было очень утешительное чтение.

Через неделю мы с вами поговорим о «Египетской марке» Мандельштама.

лекция №29 от 16 апреля 2016 года

Осип Мандельштам — «Египетская марка» (1928 год)

платное видео | бесплатное видео

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы продолжаем курс «Сто книг — сто лекций», добрались до 1928 года, последнего года, в котором Осипу Мандельштаму везло.

Дело в том, что в 1928 году у Мандельштама вышло две книги прозы, книга стихов, книга статей о лирике, это последний год, когда печатали статьи о нем, после чего наступило долгое молчание. Уже в 1931 году за публикацию его «Армянских записок» слетел со своей журнальной должности первый муж Лидии Чуковской Цезарь Вольпе, всего за публикацию «Путешествия в Армению».

Тогда же, в 1931-м, были напечатаны последние легальные стихи Мандельштама. Никто, к сожалению, их не понял ни в России, ни за границей. Тогда же был напечатан знаменитый «Ламарк» о нисхождении человеческого духа в собственную глубину и растворении его там, о полном рассыпании личности, и тоже этого никто не понял. А в 1934 году, незадолго до писательского съезда, Мандельштам пострадал за свои стихи о Сталине, отправился в ссылку и исчез из легального поля литературы.

1928 год — последний, когда его считают советским писателем, последний год перед роковым для него скандалом вокруг публикации «Уленшпигеля», когда его обработка горнфельдовского перевода была ошибочно приписана ему целиком. Этот скандал стоил ему и душевного здоровья, и репутации. В общем, 1928 год — это последний год, когда сам он считает себя не «усыхающим довеском прежде вынутым хлебом», а более или менее легальным гражданином.

В 1928 году печатается в том числе его единственная не автобиографическая проза, единственный опыт сюжетной прозы — «Египетская марка», та самая проза, о которой Ахматова сказала, что такой литературы не было во всем XX веке. Что же это за текст?

Мандельштам — поэт не такой уж сложный, сложность его преувеличена. Просто надо подходить к его текстам несколько иначе. Мы привыкли, что единицей, кирпичиком, главным строительным элементов в стихах является строфа, отсюда русская станцевая культура. Stanza, четверостишие, строфа — носитель законченной мысли. А у Мандельштама каждая строка отдельно, как замечательно писал про него Школовский в 1923 году еще в «Сентиментальном путешествии», вспоминая их общее пребывание в Петроградском доме искусств. Каждая строка — носитель стихотворного смысла, в каждой строке с помощью сожженных мостиков, с помощью множества звеньев сконцентрирован огромный литературный и человеческий смысл. Это очень плотная литература, поэтому рассказ и очерк Мандельштама — это, как правило, сжатая, сконцентрированная повесть.

Как Шонберг говорил, что в любом его трехминутном сочинении сконцентрирован материал на целую симфонию, точно так же и «Египетская марка», как ни странно это звучит,— это роман, хотя весь этот роман я мог бы прочесть за 20 минут, которые отведены у нас на лекцию. Конечно, ничего бы не было понятно, но это было бы в любом случае несколько более плодотворно, чем о ней рассказывать. Комментарии к «Египетской марке», которые составлены Олегом Лекмановым и Марией Котовой и сейчас уже изданы, превышают объем этой повести примерно в 10 раз, а количество литературы, которая написана о ней, думаю, раз в тысячу.

Дело в том, что «Египетская марка» — текст, не рассчитанный на прямое усвоение, на обычное чтение. Он рассчитан на долгую расшифровку, он, строго говоря, написан так не потому, что советская власть ввела цензуру, а потому что Мандельштам изобрел новый способ рассказывать историю. Почему он это сделал? Это довольно естественная вещь для него как для поэта, он же сам говорил, что мыслит опущенными звеньями. Это значит действительно очень много сожженных мостиков. Авторская мысль летит, а маршрут ее полета приходится восстанавливать самим с помощью начального и конечного звеньев. Вольные ассоциации прихотливо организуют эту прозу.

«Египетская марка» — ненаписанный Мандельштамом роман, который, по большому счету, состоит из заметок на полях прозы. Так бы я определил его жанр. Когда скучно писать, описывать события с начала до конца, и главное — роман-то кончился, потому что кончился герой. Сохранились другие возможности, жанровые формы. Надо вообще сказать, что роман в 20-е годы переживает очень серьезный кризис и ряд замечательных прорывов. Вот об этом нам, наверно, придется сейчас поговорить, сделать долгий экскурс в сторону, чтобы объяснить, почему мандельштамовская «Египетская марка» — такая странная литература.

Что происходит в 20-е годы с прозой? Надо как-то осваивать, осмысливать материал русской революции, материал, во время которого сословные, возрастные, географические границы очень сильно спутались, все колоссально сместилось. Осваивать это с помощью традиционной прозы как-то смешно. Получается уже описанный нами роман Вересаева «В тупике». Действительно, все герои этой прозы чернильные, искусственные. Появились новые люди, для которых старые приемы не годятся.

В результате проза начинает переживать колоссальную ломку. Скажем, титанические попытки старой формы сладить с новой реальностью — это роман Константина Федина «Города и годы», роман плохой, но необычайно интересный и талантливый. Плохой потому, что форма разлезается. Попытки натянуть на русскую революцию каркас старого авантюрного романа, да еще серапионы любят западную литературу, чтобы там были сюжет, совпадение, роковые случайности,— это все начинает трещать по швам.

Читать «Города и годы» невозможно, потому что герои, кажется, толкутся на крошечном пятачке фабулы, все оказывается полным какими-то роковыми совпадениями. Возлюбленная приезжает к Андрею Старцеву ровно в тот момент, когда от него беременная другая, роковой злодей встречается ему то в Германии, то в России, немецкий художник Курт Ванн оказывается неожиданно вождем восстания в российской глубинке. Невозможно натянуть традиционную фабулу на клокочущую лаву русской революции, все трескается. Но получается забавно и даже по-своему показательно.

Роман распадается, формы этого распада становятся очень занятны. Появляются романы Всеволода Иванова «У» или «Кремль», где герой появляется в главке и немедленно исчезает. Иногда от него остаются только инициалы, иногда только фамилии. Стоит неподвижная камера, перед ней проходят люди, сюжета нет, есть непрерывная череда возникающих и пропадающих типаже. Есть другие, еще более авангардные формы романа, такие, как леоновские попытки написать «Вора», роман в романе в романе в романе, где писатель Леонов пишет роман про писателя Фирсова, который пишет роман про своего двойника и все это отражается в огромной системе зеркал, потому что человек больше не видит себя со стороны. Он плодит бесконечных зеркальных двойников, каждый из них отражает одну грань, а цельный образ невозможен. Строго говоря, цельный образ был невозможен и в «Герое нашего времени», где тоже вместо единого повествования у нас роман в новеллах, и таких романов довольно много.

Появляется абсолютно авангардный по своим временам роман Шолохова «Тихий Дон», где метафорой раскола страны, роковой неправильности становится крушение семьи. С тех пор, как Аксинья стала бегать к Григорию Мелехову, тут-то и рухнул мир. Эта форма настолько интересная, что ей воспользовался Никита Михалков в фильме «Солнечный удар»: русская революция случилась от того, что благодетельная жена изменила мужу с поручиком. Не будем забывать, что придумал это молодой Шолохов, который думал, что так можно построить роман. Как ни странно, роман построился. Метания Григория между красными и белыми совпадают с его метаниями между Аксиньей и Натальей, о чем мы будем говорить применительно к 40 году, когда роман был окончательно закончен и напечатан.

Мандельштам придумал свой вариант. Его вариант романа, или точнее, конспекта романа, связан с тем, что героя, вокруг которого можно построить повествование, больше нет. Исчез герой русской литературы XIX века, исчезла личность. Началось время хаоса. Трагедия личности, которая растоптана и уничтожена толпой, и есть трагедия Парнока, главного героя «Египетской марки», маленького человека, вокруг которого толпа пляшет свой страшный хоровод.

«Египетскую марку» вообще довольно приятно читать, в том числе и вслух. Именно поэтому я и предпочел бы в некотором смысле, чем читать «Египетскую марку» с комментариями или чем рассказывать про нее, зачитывать наиболее красноречивые фрагменты. Прелесть этого романа заключается в том, что все самое главное сказано впроброс, пробормотано, спрятано в толщу текста, а на первый план выдвинуты детали: визитка, парикмахерская, утюги, с помощью которых в прачечной приводят вещи в порядок. Почему это так? Потому что человек исчез, а вещи остались. Тем не менее эти спрятанные в толщу фрагменты, конечно, живут.

«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам.

Парнок был из их числа.

Товарищи в школе дразнили его «овцой», «лакированным копытом», «египетской маркой» и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нем слух, что он «пятновыводчик», то есть знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен, и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли ее в класс, с невинным видом предлагая Парноку «вывести пятнышко».

Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями; река — покровительница плюгавого Малого театра — с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.

Что же! Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!

Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух».

Все это очень плотно написано и тоже нуждается в очень подробной расшифровке, но дело происходит летом 1917 года. «Петербург объявил себя Нероном» — это достаточно горькая констатация того, что случилось с городом во время русской революции. Нерон — это такой правитель-пародист, правитель-циркач, который и сжег-то Рим только для того, чтобы устроить из этого зрелище.

Мандельштам очень скептически относился к Временному правительству, к Керенскому, ко всему, что тогда происходило. Ему все это казалось, страшно сказать, дурной игрой, какой-то чрезвычайно поверхностной и несерьезной, какой-то издевательской. Конечно, когда он описывает Временное правительство как «сход лимонадных министров», министров не всерьез, кое-как, он, вероятно, прав.

Многие могут ему припомнить: а как же «благословить тебя сойдет стопами легкими Россия», сказанное о Керенском, а как же «огромный поворот руля» из стихов 1917 года? В 1917 году ему казалось, что идет огромное событие: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля». А в 1927-1928 годах, когда пишется «Египетская марка», ему уже очевидно, что все это было понарошку, что ничего из этого не получилось, что толпа, которая мотается день и ночь по городу и устраивает митинги, та толпа, которая вдохновляла Пастернака (он говорил: «Все кочевало, митинговало, митинговали толпы, деревья, паровозы»), для Мандельштама это похлебка из сдавленных мух. Для него эта толпа — достаточно грозная, злобная, какая-то потенциально угрожающая. Он ловит в себе с ужасом черты своего Парнока, маленького человека, которому нет больше места.

«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство. Все было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».

В чем смысл, почему граждане похожи на котов, какие есть догадки? Никаких, это хорошо. В том-то все и дело, что коты с бантами — это совершенно понятная мандельштамовская аллюзия на чрезвычайно модное хождение с красными бантами. Все ходили, прицепив эти красные ленточки. Вообще у россиян, которые чрезвычайно легко, как мы знаем, меняют свои убеждения, есть привычка повязывать на себя ленточку. Это ни к чему вас не обязывает, а между делом очень правильно позиционирует. Им неважно, повязывать на себя тигровую ленточку, красную или белую в иной момент. Им важно повязать на себя ленточку и тем самым сложить с себя все общественные обязанности. И вот граждане ходили как коты с бантами.

И в это же время волновались толпы, которые ходят по Петербургу: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа». Почему она двигалась с молитвенным шорохом? Амбивалентность мандельштамовского эпитета здесь очень важна. С одной стороны, они осуществляют свое священнодействие, ходят по улицам, митингуют. С другой стороны, это похоже на полузапрещенное перешептывание в церкви, когда еще нельзя, но уже можно. Этот молитвенный шорох толпы.

«Посередине ее сохранилось свободное место в виде карэ. Но в этой отдушине, сквозь которую просвечивали шахматы торцов, был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними — чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты.

Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши.

«Все эти люди — продавцы щеток»,— успел подумать Парнок.

Где-то между Сенной и Мучным переулком, в москательном и кожевенном мраке, в диком питомнике перхоти, клопов и оттопыренных ушей, зародилась эта странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу.

«Они воняют кишечными пузырями»,— подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово «требуха». И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем «легкие»,— на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу.

Тут была законом круговая порука».

Вот эта страшная характеристика толпы, как правило, для читателя, сколько-нибудь знакомого с литературой 1917 года, с тогдашней публицистикой и дневниками, очень удивительна. Мы привыкли, что февраль, как его описывает Гиппиус и вспоминает Горький,— время какого-то просвета, ощущение свободы, наконец свалено самодержавие. Маяковский с восторгом бегает в это время по Петрограду, то раздает газеты, то арестовывает начальство автомобильной школы. Какой-то восторг.

Мандельштам — единственный (может быть, кроме Горького, который тоже летом 1917 года резко разочаровался во всем происходящем, это очень интересное совпадение), кто видит в этой толпе угрозу, непоправимую второсортность, клопиность, перхоть. Он понимает, что на улицы вышел не творящий и радостный народ, а обыватель. Больше того, не просто обыватель, а обыватель, охваченный инстинктом толпы: «Страшный порядок сковал эту толпу». Действительно, это толпа, в которой, как он пишет дальше, «орудует невидимый бондарь», она удерживается невидимыми обручами. Это страшно организованная, жаждущая расправ, абсолютно черная клопиная сила.

Так входит в эту повесть странная, ничем не мотивированная на первый взгляд тема итальянской певицы, которая умирает в Петербурге от пневмонии. Некрасов говорит о ней:

Вспомним — Бозио. Чванный Петрополь
Не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь
Соловьиное горло свое.

Тема эта вводится не только потому, что Мандельштам собирался сначала писать повесть «Смерть Бозио», она была анонсирована в нескольких местах, иногда с ошибкой — «Смерть Борджиа», иногда правильно. Есть разные точки зрения, почему в «Египетскую марку» попала эта тема, но на самом деле эта тема как раз самая что ни на есть мандельштамовская. Это тема крушения культуры под действием каких-то непостижимых стихийных сил.

Бозио он вспоминает не просто так, не потому, что он занимался ее биографией и читал музыковедческие работы или, как предполагает тот же Лекманов, читал статью Чуковского в сборнике о Некрасове. Для него Бозио становится лишь одной из метафор гибели культуры под действием петербургского холода, страшных евразийских сил, которые нахлынули на город и скоро его уничтожат. Не случайно революция представляется Парноку как глыба цельного льда, которую провозят мимо его окон.

Очень многие спорят, в какой степени Парнок протагонист, отдельный герой, кошмар Мандельштама, угроза. «Боже, не дай мне стать похожим на Парнока!» — восклицает он. Несколько раз в повести появляется страшная тема, что Парнока обличат, выведут с позором, что он будет публично разоблачен,— тема, которая потом так сильно аукнулась у Набокова, который «Египетскую марку», конечно, читал. Цинциннат Ц. все время боится, что его разоблачат. А что разоблачат? А вот то и разоблачат, что он непрозрачный, что он не такой, как большинство, что он отдельный человек. И вот это и есть самый страшный кошмар Парнока в «Египетской марке».

Почему он так боится утратить свою визитку? Потому что визитка — единственное, что придает ему форму. Без этого он совершенно бестелесен. Парнок — персонаж, которого Мандельштам в себе знает и боится, это такой дух Петербурга, который отлетел от него, бестелесный, невыразимый. Робость его диктуется именно тем, что в новом мире, мире хаотических толп, сплошного политического и душевного хаоса ему абсолютно нет места.

Вопрос: почему Мандельштам не мог всего этого написать просто, открытым текстом? Не мог по двум причинам. Во-первых, ему было не интересно. Писать роман типа «Иван Иванович вышел из дому и пошел в присутствие» уже скучно, скучно заниматься соединительной тканью. Поэтому текст Мандельштама, в отличие от «рукописей, промасленных временем, как труба Архангела», скорее пар на супом, пролет над историей, а не сама история. Это выхваченные из жизни фрагменты, или как он определяет жанрово сам, «горячечный бред одних отступлений». Вот то, благодаря чему «Египетская марка» читается. Можно было подробно, с деталями расписать все лето 1917 года, как оно расписано в комментарии к «Египетской марке». Но это Мандельштаму не интересно. Ему интересно выхватить из реальности какие-то зерна грядущих катастроф, намеки. Это первая причина, по которой «Египетская марка» написана так, как написана.

А вторая причина еще более очевидна. Это повесть о страхе, панике, а страх и паника не предполагают систематичности изложения. «Четвертая проза», которая даже и названия не имеет, она четвертая, потому что первые три — «Шум времени», «Египетская марка» и цикл статей о поэзии. Четвертая она еще и потому, что в мире Мандельштама четвертый — это всегда последний: «Три черта было — ты четвертый, последний чудный черт в цвету». Четвертый — это что-то запредельное, за пределами привычной тройки.

«Четвертая проза», которая вся проникнута ужасом («страх стучит на печатных машинках»), страшная, тоталитарная ночь, которая царит в этой прозе, тоже не выдерживает систематического изложения, потому что человек в панике мечется по городам, улицам, памяти, он хаотически обозревает свою жизнь. Там нет логики и стройности изложения, там одно непрерывное задыхание. Это задыхание, переданный Мандельштамом ритм ужаса, уличной драки — он в конечном итоге и определяет и цвет, и дух, и звук лучшей прозы 20-х годов. Просто Мандельштам, как все паникеры, проговорился о том, о чем все предпочитали молчать. Все думали, что как-нибудь устаканится, а по Мандельштаму вышло, что не устаканится.

Кстати, о смысле названия. Тут об этом уже успели спросить. Я уже пытался пояснить, что «Египетская марка» — все, что осталось от Египта. Но опять-таки в черновиках Мандельштама нашлось упоминание об интересной афере. Обычно с марки как-то умудрялись с помощью крутого яйца или других техник скатать штемпель и использовать ее еще раз, а вот в Египте выдумали такую марку, которая при попадании на нее воды, при попытке скатать штемпель сразу выцветала, лишалась всякого лица. Поэтому «египетская марка» — еще и метафора внезапной потери изображения, лица. Я не знаю, в какой степени можно исходить из этой версии, доверять ей, но она красивая. Когда я думаю о смысле названия «Египетская марка», я объясняю его себе так, что это притча о внезапной утрате лица, потому что в толпе действуют только уши и затылки.

А мы с нами через неделю будем говорить о другой, не менее знаменитой повести, тоже очень сложной и странной — о «Красном дереве» Бориса Пильняка.

лекция №30 от 23 апреля 2016 года

Борис Пильняк — «Красное Дерево» (1929 год)

платное видео | бесплатное видео

Добрый вечер, дорогие друзья. Продолжаем наш проект «Сто лиц — сто лекций», или «Сто лет — сто лекций». Мы рассказываем о ста знаковых произведениях русского ХХ века. И вот в 1929 году в русской литературе самое громкое произведение, как ни странно, это повесть Бориса Пильняка «Красное дерево», за которую его травят. Вот это как раз очень символично, что главное произведение 1929 года, это не самый лучший роман или не самая пронзительная поэма, никаких особенно хороших поэм и романов в этот год нам не подарил, а это произведение, за которое громче всего травят его автора, председателя тогда еще Союза писателей московских и соответственно одного из самых громких и плодовитых авторов, у которого уже к этому моменту вышло три романа, готовится к печати шеститомник, постоянно публикуются сборники рассказов.

Борис Пильняк, наверное, не лучший писатель двадцатых годов, но точно самый плодовитый и самый обсуждаемый, потому что Пильняка все время ругают. Ругает громче, чем кого бы то ни было. Даже Маяковский, который вообще всегда любил молодые голоса, и любил тех, кого травили, надписал ему книгу «Пильняку присматривающийся». Вот он присматривался, а в 1929 году громко поучаствовал в его травле. За что же, собственно, травили? Маяковский тогда написал: «Я «Красных деревьев» всяких не читал и читать не намерен, но я знаю, что пролетарская литература — это оружие. И тот, кто печатается у буржуев, свое оружие им передает».

Вина Бориса Пильняка, настоящая его фамилия Вогау, он из немецких колонистов, а Пильняк это псевдоним, взятый им в 1916 году. Пильняк это пильщик, распиливатель, как сказал бы Вознесенский, обнажитель сути вещей. Так вот Пильняк провинился только тем, что он напечатал «Красное дерево» не в России, напечатал он его в «Петрополисе» в 1929 году летом. «Петрополис» это русское издательство в Германии, которое печатало русскую классику и довольно многих авторов. Но вот Пильняк в 1929 году попался под горячую руку.

То, что было абсолютно естественно для 1922, даже 1924 года, не будем забывать, что «Сестра моя — жизнь» вышла в товариществе Гржебина именно в Берлине, а как-то в Россию эта книга проникала, и никакого в этом не было греха. То, что было совершенно легально для газеты «Накануне», то, что было можно в 1924 году в журнале «Россия», то уже совершенно было недопустимо в 1929 году. Идеологическое окошко захлопывалось на глазах, и двумя жертвами этой кампании в 1929 году стали Евгений Замятин, который издал за границей и в нескольких переводах роман «Мы», и Борис Пильняк. Замятин довольно быстро написал письмо дорогому правительству, чтобы ему разрешили как-то покинуть Советский Союз, раз он не может печататься ни в России, ни за границей. И его, не лишив гражданства, отпустили. Это последний был такой случай, уже Булгакову в этом было отказано, и он заблаговременно понял, что лучше действительно от этой просьбы отказаться.

Что касается Бориса Пильняка, он в 1929 отделался легким испугом. Вообще поразительно, что он себе позволял, как сказал бы Пастернак. В 1926 году он напечатал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» об убийстве Фрунзе, фактически о том, как его толкнули на ненужную и опасную операцию. Повесть эту вырезали из журнала, случай беспрецедентный, а вместо нее в перепечатанном тираже напечатана была повесть о борьбе с бандитами в Средней Азии, которую только благодаря этому и помнится. Что касается самого Полонского, редактора «Нового мира», ему эту политическую ошибку припоминали еще очень долго, в том числе лефовцы. Но тогда Пильняка и Полонского простили, удивительное дело, вышло специальное постановление об этой «Повести непогашенной луны», но ничего обоим авторам не было. В 1929 году Пильняку уже пришлось выйти из Союза писателей и сложить с себя полномочия его руководителя, но тоже ничего не было.

Настоящая катастрофа над ним разразилась только в октябре 1937 года, когда его арестовали, и в 1938 расстреляли, как японского шпиона за его давнюю книгу о поездке на японские острова, кстати, замечательную. По большому счету, травля 1929 года это пока еще сравнительно вегетарианский, как говорила Ахматова, но уже очень важный прецедент. Уже публиковаться за границей — это измена для русского писателя.

Что же касается самой повести «Красное дерево», то она спокойно потом была включена Пильянком в роман «Волга впадает в Каспийское море», который так же из нее вырастает, как из платоновского «Происхождение мастера» вырастает «Чевенгур». Это никаких нареканий со стороны читателей и критики не вызвало, и вообще никто никакой крамолы в этой повести странным образом не увидел, хотя крамола есть, и мы сейчас пытаемся рассмотреть какая.

Конечно, Пильняк не от хорошей жизни отдал эту вещь в Германию. В России 1929 года она непременно вызвала бы, если не скандал, то по крайней мере, серьезную, нешуточную проработочную кампанию. В чем же там дело? Почему эта вещь в конечном итоге стоила Пильняку судьбы и литературной карьеры? Тут вообще интересная довольно штука, потому что в 1956 году Пильняка реабилитировали и начали опять издавать, реабилитировали как человека, а вот прозу его почему-то не реабилитировали. Ее печатали, не очень много, в основном начали печатать после перестройки, но как-то даже «Голый год», самый публикабельный его роман и самый известный, самый перепечатываемый в России, он почему-то ему славы, новой волны славы не принес.

Вот когда Бабеля, Зощенко вернули, вернули леоновского «Вора», им переработанного, это все становилось сенсациями эпохи. Проза двадцатых годов вызывала к себе горячий интерес. А вот Пильняк почему-то не вызвал, почему-то его как-то подзабыли. И я думаю, причина тут не только в том, что люди деградировали, не только в том, что литературоведение обсоветилось, нет, я думаю, причина была и в самом Пильняке тоже. Потому что Пильняк в общем, это такой бледный довольно клон Андрея Белого, проза его хаотична, спутана, не сказать, чтоб очень глубока, полна повторов, местами довольно поверхностна, она как-то носит на себе следы очень сильной скорописи, что для импрессионизма, может быть, и хорошо, но для мысли, без которой прозы не существует, это не всегда хорошо.

«Красное дерево» это еще не худшее его произведение, потому что такие романы как «Соляной амбар» или та же самая «Волга», или «О'кей! Американский роман» носят на себе ужасный отпечаток именно вот этой поверхностности. Он словно не разрешает себе смотреть глубже. Но вместе с тем отдельные наблюдения, отдельные мысли у него есть превосходные. И вот «Красное дерево» в этом смысле при всей своей непрописанности, хаотичности и туманности, она вещь неплохая, и я бы ее рекомендовал, пожалуй, прочитать, тем более, что там читать-то в общем нечего — 32 страницы. А из-за этих 32 страниц жизнь Пильняка сломалась навеки.

В чем там дело? Он описывает Россию, прежде всего это город Углич, город, где убили последнего Рюриковича, понятно, что прочитывается это, 300 лет назад, понятно, что прочитывается Углич. Это город, в котором все время стоит вой, такой звон в воздухе, потому что сбрасывают с церквей колокола. И всякий раз, как этот колокол падает в землю, он уходит в нее на два аршина. А церквей очень много. И вот от этого звона невозможно жить, и все население города пребывает в таком состоянии сильнейшего нервного стресса. Но при этом в городе очень много удивительных памятников старого быта, и прежде всего это город знаменитых краснодеревщиков. И вот два брата, местных уроженца, братья Бездетовы, приезжают в этот город и начинают ходить по бывшим, скупая это красное дерево: столы, пуфеты, торшеры, в общем всю эту старую мебель. И через скупку этого дерева дается широкая панорама несчастных бывших людей.

Старуха генеральша, для которой эти табуретки, и бювары, и зеркала — последняя память о родителях. Она совершенно одна, кроме нее, старухи, этих родителей никто не помнит. Раньше у нее был жилец, он ей платил, ей хватало даже на чай с сахаром. Теперь помер этот жилец, и она вынуждена продавать старину.

А дальше старик, который спит под вытершейся беличьей шубой, единственный настоящий дворянин в городе, про которого помнят, что он однажды мальчику слуге за нерасторопность одним ударом левой рукой вышиб семь зубов. Теперь это абсолютно опустившийся безумец, который на всех приходящих кричит, а дальняя родственница его продает опять-таки старую мебель и фарфор, и он кричит: «Нет, мы не будем ними торговаться, мы продадим то, что хотим мы, а не то, что хотят они». И жалкая эта спесь тоже замечательно у Пильняка показана.

Вот девушка, сидящая в старых девах, которая очень радуется любым гостям из Москвы, и накрывает для них стол, и пытается им понравится. В общем жалкая такая полужизнь. Рядом еще такой Иван, с характерной фамилией Ожогов, который ютится в руинах, который был когда-то красным командиром, а теперь кричит, что все, нет ему места в новой жизни, пишет по ночам стихи про то, что мы раздули мировой пожар. Он говорит, что в 1921 году все кончилось, кончилась наша воля, началась чужая власть. Кстати говоря, с НЭПом очень многие из красных командиров так и не смирились, и не только они пошли в воры, как Векшин у Леонова, а некоторые из них пошли вот в эти совершенно деклассированные элементы, как Ожогов, спящий в руинах, и все, что он себе выслужил, это вот это жалкое, где-то в развалинах бывшей церкви, лежбище.

Надо сказать, что на фоне всей этой жизни, Пильняк постоянно живописует чудаков, юродивых, странных фанатиков своего дела, мастеров, с которых это «Красное дерево» и пошло.

Вы естественно мне очень легко скажете, в каком другом произведении широкая картина русской жизни была нанизана на историю мебели. Ну конечно, да, «Двенадцать стульев», это совершенно очевидно. И Пильняк, он вообще такой писатель довольно поверхностный, как мы уже сказали, и он с поразительной легкостью хватает все, что плохо лежит. Историю со стульями придумал Валентин Петрович Катаев, который носился тогда, как он вспоминает, с теорией движущегося героя, на движущегося героя можно много чего нанизать. А кто странствует? Странствует, в частности, вор, как странствует леоновский герой или каверинский, и странствует благородный жулик, как Бендер, а может странствовать, как частный случай, скупщик.

Помните, у Роальда Даля был замечательный рассказ про путешествующего скупщика, который по деревням у бедняков выискивает всякую чиппендейловскую мебель и находит иногда удивительные сокровища. Но вот здесь как раз, в чем собственно прелесть этой замечательной истории, красное дерево, а позднее в эпилоге виноградовский фарфор, выступает довольно забавной метафорой. Что же собственно происходит?

Пильняк в начале и в конце повести, он вообще небольшой мастер композиции, что там говорить, он пишет довольно хаотично, но здесь у него все просчитано, в начале и в конце повести он помещает довольно длинное отступление. Первое — о русских юродивых, а второе — о мастеровых по производству русского фарфора, причем ему становится известно, он расследует подробно эту историю, что русский фарфор не был скопирован с китайского, он был русскими изобретен, тоже путем, я бы сказал, гениального жульничества, его выдавали за китайский, но он был виноградовский.

И вот в этих двух отступлениях подчеркивается кривизна, чудоковатость, неудобность, колючесть русского характера, его юродство, подчеркивается то, что в этой стране чудаков и юродивых, которая не изменилась с XIV века, а Пильняк все время подчеркивает, что вокруг была кухня XV века, обычаи XVII века, пейзажи XIV века, ничего не меняется, вот среди этих юродивых зарождаются какие-то удивительные экзотические промыслы, как амбра в желудке кашалота является, говорят, признаком его болезни, но амбра это единственное, что в кашалоте хорошо пахнет.

Вот точно так же и здесь, в этом страшном русском кашалоте, в этом диком пейзаже, где он пишет, что до ближайшей железной дороги 50 верст, там среди этой дикости зарождаются вдруг удивительные, экзотические, ни на что не похожие чудеса. Ремесло краснодеревщика, ремесло фарфоровщика, фольклор, песня, чудесные диковинные блюда, чудеса русской кухни. То есть Россия, по Пильняку, это такой жестокий, конечно, страшный, конечно, грязноватый, всегда нищий мир, в котором тем не менее цветут ни на что не похожие экзотические цветы. И вот надо сказать, что образ такой России для 1929 года уже нечто совершенно не приемлемое.

Существует такая довольно примитивная точка зрения, что Пильняка трудно читать. Это не так. На самом деле Пильняк пишет абсолютно нейтральным слогом, некоторые его сочинения, например «Рассказ о том, как создаются рассказы», их читать — милое дело. Ну в «Голом годе, может быть, действительно есть некоторые прыжки сюжета, и сюжета как такового нет, и хаос господствует, но в «Красном дереве» все еще довольно логично. И вот я, пожалуй, некоторые вещи оттуда, некоторые куски просто воспроизведу, потому что они на самом деле… Ну это неплохо. Вот смотрите:

«В 1744 году директор китайского каравана Герасим Кириллович Лобрадовский, прибыв на кяхтинский форпост, принял там в караван некоего серебряника Андрея Курсина, уроженца города Яранска. Курсин, по рассказу Лобрадовского, поехал в Пекин, дабы там узнать у китайцев секрет производства фарфора, порцелена, как он тогда назывался. В Пекине, через русских «учеников прапорщичья ранга» Курсин подкупил за тысячу лан, то есть за две тысячи тогдашних русских рублей, мастера с богдыханского фарфорового завода. Этот китаец показал Курсину опыты производства порцелена в пустых кумирнях в тридцати пяти ли от Пекина. Герасим Кириллович Лобрадовский, вернувшись в Санкт-Петербург, привез туда с собою и Курсина, и писал государыне донесение о вывезенном из Китая секрете порцеленного дела. Последовал высочайший указ об отсылке приехавших из Китая людей в Царское Село.

Почести Курсину были велики, но его воровство проку не дало, ибо на деле выяснилось, что китаец поступил коварно, как тогда сообщалось в секретном циркуляре. Курсин вернулся в Яранск, страшась розог. Одновременно с этим, 1-го февраля 1744 года, барон Корф заключил в Христиании секретный договор с Христофором Конрадом Гунгером, мастером по фарфору, обучавшемся, как он говорил, и познавшем мастерство в Саксонии. Гунгер, сторговавшись с бароном Корфом, секретно на русском фрегате приехал в Россию, приступил к постройке фарфоровой фабрики, впоследствии ставшей фарфоровым заводом, и приступил к производству опытов, учиняя дебоши и драки на дубинках с русским помощником Виноградовым. Он бесплодно занимался этим до 1748 года, когда был изгнан из России за шарлатанство и незнание дела.

Гунгера заменил русский бергмейстер, ученик Петра, беспутный пропойца и самородок Виноградов, это он построил русское порцеленное производство таким образом, что русский фарфор ниоткуда не заимствован, будучи чистым изобретением. Родоначальниками русского фарфора все же надо считать Курсина, кругом китайцами обманутого, и Гунгера, кругом Европой обманутого. И русский фарфор имел свой золотой век. По традиции Дмитрия Виноградова, около производства были любители, чудаки, пропойцы, скряги, они заводствовали там же, где светлейшие Юсуповы, столбовые Всеволожские, и богородский купец-чудак Никита Храпунов, был порот по указу Александра I за статуэтку, где изображен был монах, согбенный под тяжестью снопа, в коем спрятана была молодая пейзанка. Все крали друг у друга секреты, Юсупов — у завода, Киселев — у Попова, Сафронов подсматривал секрет ночами, воровски, в дыру с чердака. Эти мастера и чудаки создали прекрасные вещи. Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее земной шар».

Вот этот огромный, квазиисторический пассаж, полный фамилий, дат, на самом деле абсолютно поэтический по свой природе, это и есть, страшную вещь скажу, это ведь метафора русской революции. Потому что метафора русской революции, она точно так же фундирована довольно глубоко, эта русская революция украдена у немцев, у французов, она вся состоит из подмен, цели ее были не те, что заявлены, методы не те, что планировались, но в результате она дала расцвет русского духа, украсивший собой земной шар, как это ни ужасно.

Она украсила его, конечно, не только торжеством и не только идеями своими, она еще испоганила его примерами небывалых злодейств. Но понимание революции, как чудесного умысла, чудесного вымысла русского духа, не зря книга стихов Цветаевой о революции называлась «Умыслы». Вот это Пильняку придает некоторую энергию заблуждения, по-толстовски говоря, некоторый художественный дар, с которым эта вещь написана.

«Красное дерево», понятно, что «красное» имеет здесь довольно широкие метафорические подтексты, «Красное дерево» это русская революция, торжество ума русских чудаков, которое не имеет никакого отношения ни к учению Маркса, ни к европейской мысли вообще, это чудо русского духа, бессмысленного и беспощадного. И вот в этом, пожалуй, главный пафос этой повести.

Вот почему Пильняк, когда его прорабатывали, только спокойно ухмылялся, потому что он понимал, что он свое сказал. И может быть, сейчас от всего его наследия точно так же осталась эта вещь, как собственно и от всей русской революции осталось ее великое авангардное искусство, а все остальное, как правильно говорит Иван Ожогов, закончилось в 1921 году.

Тут поступил вопрос, как следует относиться к книге Пильняка «О'кей! Американский роман», который, кстати, переиздается довольно часто. Я плохо к ней отношусь, потому что Пильняк не увидел ничего в Америке. Он в Японии еще что-то увидел, а в Америке ничего не понял. Он пошел здесь по стопам Маяковского, который тоже увидел там культ доллара, главным образом, и по стопам Горького, который ничего не увидел, кроме желтого дьявола, кроме золота.

Америка предстала Пильняку страной штампа, ну это потому, что он языка толком не знал. Настоящую Америку написали в России только Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке». Точно так же, как роман о мебели, надо сказать, у Ильфа и Петрова получился гораздо лучше, а это потому, что Ильфу и Петрову присуще было насмешливое, несколько дистанционное, ироническое отношение к происходящему, а Пильняк все принимал очень всерьез.

Причина тут, знаете, наверное в чем? Для того, чтобы правильно писать о русской революции, надо быть в ней немножко чужаком, надо быть или Джоном Ридом, приехавшим из Америки, или Ильфом и Петровым, приехавшими из Одессы. А местный уроженец слишком близко к сердцу все принимает, и потому постоянно скатывается в истерику, что впрочем не должно для нас заслонять и пильняковского мужества, и пильняковской философии.

Ну а мы с вами увидимся через неделю, и будем разговаривать, страшно сказать, о романе Мариэтты Шагинян «Гидроцентраль».

лекция №31 от 30 апреля 2016 года

Мариэтта Шагинян — «Гидроцентраль» (1930 год)

платное видео | бесплатное видео

Книга 1930 года — роман Мариэтты Шагинян «Гидроцентраль». Сразу хочу сказать, что говорить я буду не столько об этом романе, сколько о контексте, потому что о романе говорить невозможно, это просто скучно. Это история построения Мизингэса, гидроэлектростанции в Армении. Книга Шагинян была в России поднята на знамя, была сделана до некоторой степени культовым произведением. Мариэтта Шагинян была канонизирована в качестве советского писателя. Что с ней произошло?

Она прошла действительно славный путь от поэтессы-символистки, достаточно экстравагантной, вызывавшей на дуэль Ходасевича за, как ей казалось, ужасное обращение с его первой женой Мариной, сочинительницы символистских драм, которые, между прочим, нравились Блоку и носили пышные названия вроде «Истинно-суженый»; от такой сочинительницы символистской белиберды до главного биографа Владимира Ильича Ленина, до автора получившей Ленинскую премию тетралогии «Четыре урока у Ленина».

Шагинян вообще-то неплохой писатель, должен я сказать с некоторым ужасом. Например, ее автобиографическая восьмитомная книга «Человек и время» являет собой далеко не худший образец идеологической интеллектуальной автобиографии, читать ее интересно, ее детство хорошо там описано. Человек прожил 94 года, ему есть что рассказать. Знаменитая эпиграмма «Железная старуха Мариэтта Шагинян, искусственное ухо рабочих и крестьян» связана, конечно, с ее прогрессирующей глухотой: она без слухового аппарата не слышала даже крика. Эта эпиграмма — насколько помню, анонимная, автора ее я сейчас припомнить не могу при всем желании — не должна от нас заслонять того факта, что Мариэтта Шагинян была в сущности неглупым человеком.

Она всю жизнь была одержима двумя действительно важными проблемами. Первая — как принести в массы культуру: ей казалось, что принести культуру в массы и есть единственная настоящая революция. Вторая — как подать процесс труда. В 1933 году она напечатала свои дневники. Это жест, который не должен вызывать какой-то насмешки, нормальный жест Серебряного века, потому что жизнетворчество, стирание границ между культурой и жизнью — совершенно нормальная практика для тех времен, люди в это время, как вы понимаете, довольно широко освещают в искусстве собственную биографию, иначе просто никак, это их жизнь, их собственный материал. Когда она напечатала дневник, там были слова «Надо научиться подавать процесс труда как процесс игровой, соревновательный». «Гидроцентраль» — это мучительная попытка написать о труде так, чтобы было интересно.

Не будем забывать, какое это время. Это знаменитая эпоха конструктивизма. Литературный центр конструктивистов появился гораздо раньше, еще в 1925 году Илья Сельвинский создал эту прелестную организацию. Входят в нее и Инбер, и Луговской, и Адуев, и масса других людей. В русской литературе с любовью все обстояло хорошо, неплохо со страданиями, интересно с революцией, исканиями, религией, Богом. Но никогда еще процесс труда, созидания чего-то в русской литературе не отражался. Сделаем это главной темой литературы, ведь это так интересно! Отчеты, собрания, соревнования, планы, проекты. Это же может стать основой большой литературы.

Таково было их сознательное заблуждение. Валентин Петрович Катаев мучился, сочиняя роман «Время, вперед!», пытаясь сделать его по мере сил авангардным, пропуская первую главу, перенося ее в конец. Главной темой там, конечно, становится соревнование уральцев с харьковчанами. Сделать еще больше кирпича, устроить еще быстрее формирование бетона, проверять этот бетон на прочность, потому что у харьковчан он недостаточно прочный. Люди требуют, чтобы им ставили все большие и большие здания, берут на себя невероятные обязательства, перестают спать. Действительно, такая истерика вокруг трудового процесса возникает.

Надо сказать, что «Время, вперед!» проникнуто этой дрожью, оно читается, хотя видны и самоподзавод, и фальшь. Не будем забывать, что именно из этого «Время, вперед!» была сделана знаменитая сюита Свиридова к фильму, а именно из этой музыки — музыка к программе «Время». Помните стремительно несущееся, разрушающее все на своем пути время, которое несет в себе зерно собственной деконструкции? Эта музыка и есть такая хроника громкого пафосного самоуничтожения.

Тогда же и